-CONTRA LOS TÓPICOS.
Conversación de Basilio Martín Patino con Casimiro Torreiro
"Los nuevos cines" en España. Ilusiones y desencanto de los años sesenta.
Ed. de Carlos F. Heredero y Enrique Monterdi.
Festival Internacional de Cine de Gijón.
Ediciones de la Filmoteca
Instituto Valenciano de la Cinematografía. Valencia, 2003.

-CONVERSACIÓN CON CATHERINE BIZEM
Les rencontres du cinéma documentaire
"Les Cahiers de Périphérie"
Paris. Marzo, 2005

CONTRA LOS TÓPICOS

UNA CONVERSACIÓN CON BASILIO MARTÍN PATINO

Personaje clave en la convocatoria de las Conversaciones de Salamanca que en 1955, pretendieron poner al día el cine español, hacerlo más crítico y cercano a una realidad que no asomaba a las pantallas; estudiante del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y, desde ahí, puntal del bautizado como Nuevo Cine Español, Basilio Martín Patino atesora una memoria rebelde e inconformista frente a lo que luego serían los lugares comunes asociados a los cines emergentes en la fecunda, y por tantas otras cosas tremenda, década de los ´60.
Lo que sigue es el parco y, por razones de espacio, obligadamente concentrado de unas diez horas de agradable, distendida charla con uno de los creadores que se mantienen más firmes e insobornables en sus convicciones sobre qué es el cine y en qué consiste el oficio del cineasta: ahí está su último trabajo, Octavia (2002), para trazar la línea de continuidad, y al tiempo de necesaria renovación estética, con Nueve cartas a Berta (1965), su primer largometraje, que para muchos significa ni más ni menos que el manifiesto en imágenes (de otro tipo, el NCE no tuvo) del cine joven que por entonces comenzaba a asomar a las pantallas hispanas.

P: Para empezar por el principio, ¿cuáles fueron tus primeros contactos con el cine? No como espectador, sino más adelante: con el cine como proyecto artístico y personal.

BMP: Yo tengo la impresión de que desde siempre tuve la idea de hacer cine. Era algo que encajaba perfectamente en lo que me gustaba y que coincidía con mis tendencias. Lo que ocurría era que, en la Salamanca de mi juventud, si decías que querías ser director simplemente podían tildarte de loco pretencioso. Con lo cual empecé una carrera, Filosofía y Letras, que parecía la más apropiada como iniciación, pero con la idea de que en cuanto pudiera, me pondría a estudiar cine. Recuerdo que en las vacaciones me iba a conocer el Centro Sperimentale de Roma, o el IDEC de París. Y de ahí viene también la creación del cine-club, que lo montamos sin saber lo que era verdaderamente un cine-club. Un recurso para tener la oportunidad de estar más informados. Su éxito tuvo que ver con lo sedienta que estaba la gente por ver espectáculos, conciertos, cualquier cosa. De manera que desde un primer momento la ciudad lo acogió como agua en mayo, algo extraordinario, y muy significativo. Vine a Madrid y conocí a Bardem, a Berlanga, a Ricardo Muñoz Suay, que comenzaban a destacar, y, a través de ellos, también a Sadoul, a Cesare Zavattini y a Guido Aristarco, que me publicó cosas en Cinema Nuovo.

P: ¿Esos textos fueron los primeros que publicaste sobre cine?

BMP: No, antes había creado la revista “Cinema Universitario”. Y escribí en Objetivo, en revistas de entonces como Positif. El cine-club funcionó muy bien, en parte también porque podíamos traer a gente de todas las partes con las que charlábamos, nos presentaban sus películas. Fue una época especialmente enriquecedora.

P: ¿Cómo fueron tus relaciones con Bardem?

BMP: A Bardem lo conocí en su mejor momento. Era una personalidad deslumbrante, nueva, lógicamente avasalladora. Creo que fue muy generoso conmigo, joven provinciano, pero con interesantes actividades en la Universidad de Salamanca, y buenas relaciones con catedráticos destacados. Incluso después, recién llegado yo a Madrid, ya licenciado, me invitó a trabajar con él como una especie de secretario particular. La verdad es que no duré más que un mes. Pero creo haber conservado con él una sincera amistad, a pesar de algunos frecuentes desencuentros, digamos estético-políticos. Hace unos años realizamos un viaje largo, de los que yo llamo apostólico cultural, con nuestras películas por Italia y Grecia, y guardo el mejor recuerdo. Yo era para él lo que en la época se llamaba un compañero de viaje, supongo que con veleidades ácratas. Y nunca fui capaz de aceptar su invitación, o más bien la de Ricardo, con quien tenía más confianza, para ingresar en el Partido. Lo más admirable para mí de Bardem es que de cuantos amigos comunistas del cine traté, y eran muchos, Juan Antonio fue el único que aguantó hasta el final creyéndoselo religiosamente. Todo un carácter. Creo que fue una fortuna para mí el haber tenido la oportunidad de tratarle.

P: El cine-club fue importante por haber sido el impulsor de las Conversaciones de Salamanca, y aunque tú lo has recordado recientemente en un documental, no está demás volver sobre el asunto.

BMP: Es un tema especialmente pesado, yo diría coñazo, por tantas cosas que se han dicho. Esto me hace ser quizás exageradamente crítico con las Conversaciones. Pero no quita que las recuerde con agrado. La mayor sorpresa fue ya cuando hicimos el Manifiesto: la respuesta fue unánime no sólo en el cine, sino también las universidades, instituciones, colegios mayores, cine-clubs de toda España. Lo cual implica un acierto en aquel momento, tan propicio. Otra cosa es que luego nos creyéramos más o menos lo que allí se dijo: desde Berlanga, el más contestatario y crítico, hasta Bardem, el más entusiasta. Otros nos lo creíamos regular. Yo ya he subrayado y escrito cómo en Salamanca, por ejemplo, jamás se planteó la eliminación de la censura, sino algo mucho más modesto: que existieran unas normas para saber a qué atenerse. José María García Escudero, tomó buena nota de lo que allí se dijo. Había unas hermosas dosis de idealismo. Y bastante solidaridad. Creo que fue la primera vez, después de la guerra, que en España dialogaban sinceramente gentes de ideas opuestas. Y en modo alguno se trataba de una cuestión de generaciones en la que los más jóvenes quisieran sustituir a los más viejos. Nosotros no teníamos ningún interés en sustituir a nadie, sino que se elevara radicalmente el nivel de calidad y de compromiso social. Lo nuestro no era la “profesionalidad”, tal como se entendía, el hacer películas al coste que fuera y con quien se pudiera. Había más bien una euforia utópica según la cual de lo que se trataba era de vivir como seres más libres y comprometidos, a los cuales la reforma del cine les interesaba como instrumento de reformar también la vida. Date cuenta de lo que significaba vivir sometidos a las limitaciones de la dictadura. Y esto primaba, no sé si en exceso, pero sí de un modo prioritario.

P: ¿Pero no crees, como se ha afirmado muchas veces, que de Salamanca salió el programa que aplicó García Escudero cuando asumió la dirección general de cine?

BMP: Yo creo que no. ¡De Salamanca no salió NADA, nada de nada! Quizás una cierta mala conciencia que creaba en adelante incomodidad, y un estado especial de excepción respecto a los criterios de censura. Tal vez García Escudero sí tomó en cuenta lo de la censura, la codificó, o más bien la instrumentalizó de un modo más racional. Pero no cabe ninguna duda de que a partir de García Escudero lo que hubo fue una censura menos zarzuelera, pero mucho más sibilina. Antes, la censura era moral, cuartelera, de reprimenda entre camaradas del mismo bando, puesto que a ningún rojo se le hubiera ocurrido hacer cine, se preocupaba por culos y tetas, quizás consignas y nada más. Después, fue una censura eminentemente política, adaptada a las incipientes rebeldías, porque García Escudero, que nos conoció perfectamente, y precisamente en Salamanca, que participó en nuestras discusiones, sabía muy bien quiénes éramos, y qué queríamos. Sabía que éramos gente peligrosamente inquieta, que utilizaba el cine como medio de expresión, incluso por encima del afán de ganar dinero con él –lo cual no quiere decir que además se ganara, felizmente, cuando se ganaba-, pero eso como una cuestión de otro orden. Y a partir de aquí se entenderá mejor, creo yo, lo que significó la llegada del garcíaescuderismo, encuadrado en esta evolución del Régimen, con el despertar de los hijos de los vencedores y la inquietud impensable que esto aportaba. Piénsese en el Primer Congreso de Escritores Jóvenes, práctica continuación de nuestras Conversaciones, que terminó con sus cabecillas encarcelados: Ruiz Gallardón, Pradera, Tamames, Sánchez Dragó, Sánchez Mazas... Y la caída del caballo de Ridruejo, Laín, Tovar, Torrente, Ruiz Jiménez...

P: A pesar de tu fobia por la profesionalidad, hablemos un poco de tu formación académica. Cuando tú comenzaste en la escuela, todavía era el IIEC.

BMP: Niego que tenga fobia a la profesionalidad. Lo que no tengo es el fetichismo que significan Las Putas Respetuosas, explotadas, jodidas y desgraciadas, pero muy buenos profesionales. Nosotros tuvimos la fortuna de poder acceder a la Escuela de Cine, entonces IIEC o Instituto de Investigación y Experiencias Cinematográficas. Sí. Teníamos las clases en la Escuela de Ingenieros Industriales, y el hecho de que estuviéramos alojados en una escuela de esta naturaleza, dependiendo, además, de un ingeniero, que durante un tiempo fue don Victoriano López García, una extraordinaria persona, y no de un hombre de cine, fue lo que provocó la primera huelga que nos tocó protagonizar, si no organizar. Todo aquello era una improvisación para otra cosa, absolutamente insuficiente. Y a los gestores del invento tampoco les importaba demasiado que aquello llevara otros rumbos. Había, eso sí, algunos buenos profesores: Carlos Serrano de Osma, por ejemplo, un gran tipo, excelente amigo. Pero como profesor participaba generacionalmente de academicismos –es pura anécdota- como que no se podía pasar de un primer plano a un plano general. En la primera oportunidad que tuve, me salté la recomendación ¡qué gozada, se podía hacer! Había otros que no eran tan merecedores de nuestro respeto: ¡qué podían eneseñarnos catedráticos literarios como José Camón Aznar o Joaquín de Entrambasaguas? Y para remate el director político que sustituyó al ingeniero fundador López García, José María Cano Lechuga, un personaje pintoresco cuyo pedigrí consistía en ser muy de Acción Católica y ejercer de censor.

P: ¿Y los buenos profesores, quiénes eran?

BMP: Serrano de Osma, ante todo, sin que nos afectara su visión diferente del cine y aquello del telurismo. Nadie nos comprendió con más honestidad y agrado. Y tenemos que recordar a José Gutiérrez Maesso, el más preparado y próximo. En realidad era el mejor de todos, aunque de él tengo sentimientos demasiado encontrados. Licenciado en Filosofía, con una formación muy sólida, de quien llegué a ser gran amigo. Él había sido muy importante y lúcido, y moderador en las Conversaciones de Salamanca. A raíz de aquello fue quien me invitó, en 1956, a venir a estudiar cine a Madrid, cosa que yo tenía determinada.

P: Volviendo a los estudios del instituto: ¿crees que servían para algo, realmente?

BMP: Nos sirvieron para formar una piña de amigos. Se discutía de manera muy sincera, lo que llevó a formar un grupo muy cohesionado, a pesar, o tal vez, porque en aquel tiempo también se matricularon un grupo de gente del Régimen, ya situados en cargos oficiales; como el novelista Rafael García Serrano o el mismísimo director de Radio Nacional de España, y otros cargos. Maesso nos enseñó a ser críticos, tenía sus esquemas, su “librillo”. Se nos hizo famoso por lo de la idea núcleo, una idea casi tomista, y aunque nos lo tomábamos a broma, lo cierto es que nos dábamos cuenta de que se trataba de algo verdaderamente importante: para un cineasta, es fundamental tener claro qué se quiere decir, y cómo organizar el trabajo mentalmente.

P: De entre tus condiscípulos, además de con Picazo y con Summers ¿con quién más te relacionabas en aquel tiempo?

BMP: Con Camus, que llegó un poco después a mi mismo colegio mayor y venía de ser jugador de baloncesto, ¿quién iba a imaginarse al futuro autor de Los Santos Inocentes o de La Colmena?; con Borau, que ejercía ya de corresponsal de El Heraldo de Aragón, y tenía un puesto fijo en un Ministerio, era un poco mayor y tenía más experiencia, sobre todo, salía mucho más que nosotros; con Saura, que no es que fuera mayor, es que había entrado antes en el Instituto y por entonces era ya profesor. Carlos iba más adelantado y daba la impresión de pisar más seguro; era un estupendo fotógrafo, formidablemente dotado para la imagen. Y tenía ya una casa muy agradable, yo creo que hasta coche. Le recuerdo siempre simpático y sonriente con su maravilloso abrigo blanco de piel de camello; probablemente el más listo de todos. De Manolo Summers, todo bondad e ingenio, recuerdo las largas charlas andando desde los Altos del Hipódromo, donde teníamos la escuela, hasta la universitaria en la que vivíamos en colegios próximos. Qué sensación de felicidad. Y Miguel Picazo, claro, indispensable, sabio, cáustico, divertido. Inolvidables viajes a los hermosos pueblos de La Alcarria, o a Guadalajara, a los bailes que se organizaban en la academia de su madre.

P: Tus dos primeros trabajos, ya acabados tus estudios, Torerillos y El noveno, fueron producciones de Hermic Films, responsable de la mayor parte del cine colonial documental español. ¿Fuiste tú quien se puso en contacto con su principal propietario, José Hernández Sanjuán?

BMP: Creo que sí. Le había conocido porque nos alquilaba la truca donde rodábamos lo del retablo de la Catedral Vieja de Salamanca. Él nos cedió también su marca, que necesitábamos para la pequeña empresa que formamos entre José Luis Borau, Luis Enciso y Mario Camus. Tenía de socio al montador Luis Torreblanca. Bellísimas personas.

P: Torerillos anticipa, de alguna forma, parte de tu cine posterior: hay recursos de montaje con periódicos, como en Canciones para después de una guerra; un interés por el documental, un gusto por lo popular...

BMP: Torerillos era en realidad una especie de metáfora sobre nuestra propia situación de entonces, un grupo de idealistas que queríamos abrirnos paso en lo que más nos gustaba, más que hacer negocio, que ni mucho menos llegamos a hacer. De hecho, la rodamos poniendo diez o doce mil pesetas cada uno. Cuando estábamos en vísperas de filmar, se me ocurrió que podíamos de paso hacer también algo sobre las fiestas de un pueblo, San Felices de los Gallegos, cercano al lugar en que teníamos que rodar, a pocos kilómetros de Lumbrales, mi pueblo. Allí, cada año se rememora la victoria de una lucha contra la obligación medieval de pagar la novena parte de las cosechas y ganados a los duques de Alba, señores de las tierras. El pueblo se rebeló y consiguió, tras un largo pleito, liberarse de esa obligación, y eso era lo que se celebraba. Recordaba de mi infancia que la fiesta era muy arriesgada, tremenda, divertida, y se me ocurrió matar dos pájaros de un tiro. Había que rodarla en sólo dos días. Fue un poco de locura: tenía de director de fotografía a Álvarez, un cameraman que se fue de niño a Rusia durante la guerra, y acababa de regresar. Lo hizo extraordinariamente. Miguel Picazo colaboró como ayudante de dirección. Había que estar atentos a lo que saliera, e improvisar, sin tiempo de pensarlo. Así rodamos escenas escalofriantes. Se trataba de traer toros hacia el pueblo, y hacerlos pasar en un encierro de vértigo, por la calle donde estaba el cuartel de la Guardia Civil. Allí, las mujeres de los guardias los esperaban detrás de los capotes de éstos, y había una apuesta a ver quién aguantaba más tiempo sin que les arrollaran los toros, que venían como locomotoras... El noveno tenía, en un primer montaje, 22 minutos; era mi visión de la España recia y brava que viví de pequeño. En otro momento llevaba yo precisamente una Arriflex en la arena del ruedo de carros, cuando ví por el objetivo que un forzudo sin camisa se plantaba delante del toro, a cuerpo descubierto, esperando que se arrancara la bestia a la que agarra por los cuernos en una lucha brutal hasta derribarla. Había que verlo para creerlo. Por cierto, que en un momento dado a mí, hipnotizado por lo que veía, no me mató el animal de milagro. Pero la censura, y fue ésta la primera ocasión en que me las vi con ella, decidió no autorizarla. Hernández Sanjuán y Torreblanca, los de Hermic, se arreglaron para que nos permitieran un montaje que dura sólo 9 minutos. Lo que siento es que no conservo el documental entero. Además, lo pusieron en la última categoría, porque entendían que había ido a rodar la España solanesca que no había que inventar. El noveno fue antes a las salas, porque para acabar Torerillos no teníamos dinero. Tuve que ingeniármelas para acabarla, y de ahí que me inventase lo de los recortes de periódico y la voz en off, de Fernando Rey. Y es cierto que hubo un conato experimental de lo que hice más tarde. Torerillos fue una buena tarjeta de presentación: recuerdo una crítica muy amable de Alfonso Sánchez en la que hablaba de que por primera vez veía cine de autor en España. Aunque yo ni me había enterado.

P: Tus problemas con la censura, no obstante, habían comenzado antes, ya en el IIEC.

BMP: Bueno, era completamente lógico. Sí, me habían cargado por dos veces la práctica de fin de carrera. Una fue El descanso, que contaba la peregrinación de un obrero que trabajaba en la Torre de Madrid, nuestro primer rascacielos, y que se trasladaba a su casa, donde ahora está la M-30. Filmé de forma muy realista las chabolas que habían por allí, cerca de la Plaza de Toros. Me llamaron la atención, además de suspenderme, diciendo que filmar esas cosas no era hacer cine, o algo así. La otra fue Parque del Oeste, que mostraba en clave de humor la vida en aquella zona próxima a donde vivía, y que, no sé por qué, nos detuvieron y nos hicieron pasar una noche en comisaría. Tampoco parece que les gustara a las autoridades del Instituto.

P: Se supone que una vez acabado el IIEC, cada uno de vosotros se dispuso a abordar su primer largometraje...

BMP: ...pero no todos con la misma prisa. A mí Cesáreo González, por aquello de que Torerillos había ido bien, o que yo era de Salamanca y tenía parientes ganaderos, me pasó un guión basado en la vida del Cordobés, un personaje que me fascinaba. Pero no era lo que yo quería, ni me dejaba tocar nada de lo que estaba escrito. Y tuve que decir que no. Tampoco tenía prisa: nunca creí que por ser director novel tuviera que hacer lo que pudiese, entre otras cosas porque seguro que no sabría. A lo mejor es que soy un frívolo, pero yo le encontraba mayor satisfacción a experimentar de otras formas. Con la publicidad, por ejemplo, que es donde yo me desbravé, hacía lo que me gustaba, y le tomé gusto a eso de la libertad. Esa puede ser una clave para entender mi cine: hacer lo que me apetecía, mejor o peor.

P: ¿Qué crees que fue, en realidad, el NCE?

BMP: Nunca lo he sabido. Yo creo que era un cierto espíritu común a un grupo de personas interesadas en hacer un cine más de cada uno. De ahí que ninguna de nuestras películas se parecieran unas a otras, lo de ponerles apellidos y encasillarlas es ya cosa de los entendidos. Y pues muy bien para entenderlo, luego quizás sea interesante ver quién las produjo, y qué problemas tuvieron con la censura de entonces. El NCE nació, o allí al menos se nos bautizó, después de nuestra puesta en sociedad en el estreno de nuestras prácticas en el Palacio de la Música, cuando estuvimos en las jornadas de escuelas de cine de San Sebastián, donde volvieron a exhibirse en público. Por cierto que otros de los estudiantes asistentes por parte de Polonia fue Polansky. Y no faltaron, junto a la sorpresa administrativa, las coñas mofándose del NCE, llamándonos pedantes, qué se han creído estos chicos que pretenden comerse el mundo. Cuando la verdad es que no queríamos comernos nada. Yo al menos con mi Tarde de domingo.

P: La cuestión taxonómica sobre el NCE, la Escuela de Barcelona y buena parte del cine joven de la época tuvo desde siempre características discutibles: Villegas López, por ejemplo, que se centra mucho en el cine de los de la EOC, hace arrancar al NCE de Bardem y Berlanga...

BMP: Es que Bardem y Berlanga fueron los cabos gastadores que abrieron el desfile. Ellos tuvieron otra manera de hacer cine. El Bardem de los ´50, el de Cómicos o Muerte de un ciclista, tenía una manera de iluminar, de encuadrar, de meter la música que lo hacía diferente a todo lo que se hacía, aunque luego se fuese por otros rumbos: prácticamente hasta La venganza, que él creía su obra más ambiciosa. Yo tuve la oportunidad de asistir a la primera proyección privada, -era cuando trabajaba con él-, en una pequeña sala de la calle Silva, creo, y a mí se me cayeron los palos del sombrajo: ¡aquellos parlamentos de Fernando Rey diciendo cosas como “Antójaseme...”, o Carmen Sevilla haciendo de campesina! Pero creo que a Bardem le valió la pena, y merecía que aquél haberse arriesgado hubiera sido comprendido con más respeto. Otra aportación fundamental fue la de Berlanga, que había abierto caminos con Bienvenido Mister Marshall y tuvo su apogeo insuperable en Plácido y en El Verdugo. Nosotros no teníamos que esforzarnos en ser originales, sino en continuar sus ejemplos de cine con otras propuestas de libertad.

P: ¿Erais conscientes de que el Estado, a través de García Escudero y de su legislación, os utilizaba, o crees que era una cuestión de mutua conveniencia?

BMP: Yo pienso que en aquella guerra, no sé si declarada, la calificación no era la de ser o no utilizados. Cada uno sobrevivía como podía de acuerdo con sus luces o sus ganas de luchar. ¿Tú crees que fui utilizado por García Escudero? Pues bueno. A mí me hubiera gustado haber podido utilizarle a él, sin escrúpulo alguno. Pero no debí saber hacerlo. O lo hice incorrectamente. Ahí están los resultados, con sus limitaciones y sus cicatrices. Lo terrible es que tuviéramos que pasar por tales irracionalidades. ¿Es que el estado de cosas por el que hay que mercadear ahora no es en otros aspectos mucho más irracional?

P: ¿Cómo fue el proceso que llevó a la realización de tu primer largometraje, Nueve cartas a Berta?

BMP: Pues fue un proceso muy sencillo, muy natural. Yo había escrito un tratamiento de guión por encargo de Pepe Maesso en el plazo de ocho días, como me pidió. Se lo llevé puntualmente y... bueno, hasta ahora, nunca me contestó. Al tiempo surgió otra empresa de Bermúdez de Castro, Eco Films, que se proponía producir películas de los nuevos cineastas. Querían algo “simpático” sobre estudiantes o así, y yo les presenté Nueve cartas... Todo transcurrió rápidamente. Buscaron un coproductor, Transfisa, de Vicente Rodríguez, y comenzamos a hacerla, con total normalidad.

P: Por entonces, ya García Escudero había hecho aprobar sus principales leyes de apoyo al cine español.

BMP: Nunca llegué ni a leerlas. Tal era mi entusiasmo o mi insensatez. Ni veo que la tal Ley de Cine estuviera hecha como un regalito para unos cuantos de la EOC. Sospecho que, en tal caso, quienes verdaderamente se beneficiarían de ella fueron los productores de siempre, el viejo cine español, y sus tácticas pasteleras. Sí es cierto que nos ayudó o que se ayudó a sí mismo con algunas películas: La tía Tula, que fue la primera; algunas de las de Summers, que eran las más comerciales; El buen amor de Paco Regueiro, , tal vez alguna de Julio Diamante, las de Carlos con Querejeta... Supongo que mis Nueve cartas..., después que conseguí esforzadamente que no me la prohibiera, que es lo que intentó. Más agradecidos tendríamos que estar al simple hecho de que pudiéramos subsistir.

P: En sus diarios de aquella época, García Escudero incluye dentro del NCE otros filmes, como Noche de verano de Jorge Grau...

BMP: Grau pertenecía a otra órbita diferente: era un cine que se hacía en Barcelona aparentemente diferente al que se hacía por aquí; un cine ligado a una productora, Estela Films. Pero yo sólo me atrevería a hablar de Nueve cartas..., una película que creo que planteaba sinceramente los problemas de dos generaciones diferentes, padres e hijos que no se entendían, los que habían hecho la guerra y los que no. Pero el señor Director General, nuestro protector, la prohibió a rajatabla. Curiosa ley de apoyo a los jóvenes diferentes. Yo conseguí entrevistarme con él. Dolorosa experiencia. Su recepción fue muy fría, aunque me felicitó por la honradez de la película, “de un intelectual de izquierdas”. Todo un consuelo. Y me previno sobre la imposibilidad de autorizarla mientras él fuese director general. Se lo impedía, según me explicó, una insalvable presión de militares y obispos, que, no sé cómo, se habían adelantado quejándose de la película. Yo, viéndome perdido, me atreví a preguntarle qué pasaría si lograba que gente como el padre vencedor que yo retrataba allí me apoyaba. Y sonrió: bien adelante, inténtelo usted. Y claro que lo intenté.

P: ¿Partías de alguna referencia autobiográfica, de algún alférez provisional que conocieras para escribir el personaje del padre?

BMP: No, me lo imaginé. Yo no pude vivir esa experiencia con mi padre, porque él murió cuando yo era aún pequeño, no viví ese enfrentamiento generacional; pero no resultaba difícil observarlo en muchos hogares de España. Y precisamente a través de un primo militar, uno de los hombres más buenos que he conocido, padre de mi querido ayudante en la película, José Luis García Sánchez, entré en contacto con algunos de los representantes de los alféreces provisionales. Organizamos para ellos una sesión en el Sindicato del Espectáculo. Era un poco acojonante, pensar en lío en que me podía meter. Pero yo tenía razón, a pesar del recelo inicial, al final estallaron en un aplauso, me abrazaron y me decían cosas como: “`¡Esos somos nosotros, los que hicimos la guerra para que otros terminaran viviendo de nuestro esfuerzo!”. Y me firmaron una carta talismán apoyando la película: gracias a esa carta, la película no está hoy olvidada en un sótano, sin haberse estrenado, muy a pesar de García Escudero.

P: Además de estos problemas con el director general ¿tuviste algún tipo de relación con otros censores?

BMP: La tuve, y muchísimo peor, años después con motivo de Canciones para después de una guerra tras la que vino mi decisión absoluta de no volver a someterme nunca más a semejantes inquisidores. Recuerdo, ya en la transición, una entrevista semejante con el ministro Pío Cabanillas, que me proponía autorizarla si yo cedía a someterme a algunos cortes. Ante mi cabezonería me amenazó con permitir, en vez de la mía, otra película censurada La prima Angélica, de Carlos. Y así tuvo que hacerlo para demostrar su liberalidad. Pero yo estaba seguro de que la batallita estaba ya ganada. Era cosa de esperar. Ha sido una guerra miserable ya desde que estábamos en la Escuela. Cuando presentamos mi primer corto, Torerillos, un censor escribió en el dictamen que conservo: “En la escena en que aparece un tren echando humo, que pase el tren, pero que no eche humo, porque ensucia el paisaje ya de por sí feo de Castilla” ¡A mí que me parece que el paisaje castellano es hermosísimo! Pero ha habido censuras y censuras: la de antes de García Escudero y la de después, ya te digo, la de después de Salamanca, que es cuando comienza la censura de verdad, como he dicho más veces, con García Escudero las cosas fueron diferentes. Puso en la junta a intelectuales de reconocido bagaje cultural, como Marcelo Arroitia-Jáuregui, y a políticos más leídos, y los resultados cambiaron, pero para peor. En tiempos de Canciones para después de una guerra, aún se radicalizaron más. Resulta que a los censores mi película en el fondo les gustaba, y la desautorizaban, pero no del todo. Fue cuando Carrero Blanco pidió verla personalmente y, para que no anduvieran con blandunguerías nombró él mismo una junta especial de cinco prebostes de la vida pública para que la prohibieran. Me mandaron hace algún tiempo fotocopia de sus informes espeluznantes: Monseñor D. Santos Beguiristain: “Socaba los mismos cimientos de la Patria, malintencionada y corrosiva”; D. Luis Martos Lananne: “Pretexto para lograr escenas de intención dañina”, “enciende la sangre de indignación”. “Impregnada de bilis de algún rojo derrotado”; D. Antonio Torres-Dulce Ruiz: “Satiriza en forma deplorable al pueblo español, en su carácter y gestas históricas”. “Suscitaría la repulsa contra quienes la autorizaran”; D. José Ignacio Escobar Kirkpatrick, marqués de Valdeiglesias: “Una España de mugre y cochambre”. “Se ceba la saña rencorosa del autor”. “No se ve razón alguna para dar libre curso a semejante labor de corrosión”; D. Enrique Tomás de Carranza: “Una película que podría resucitar antiguos enfrentamientos y perturbar la convivencia de los españoles”.

P: ¿Por qué te crees que siendo La tía Tula la primera película del NCE, se suele considerar Nueve cartas a Berta como el manifiesto del NCE?

BMP: La tía Tula sigue siendo la gran película: a Miguel: le salió redonda. Es un melodrama de estilo clásico, que no necesita de atrevimientos como los que yo ensayé en Nueve cartas... Atrevimientos, dicho sea de paso, que no hice porque sí, sino porque creía que eran expresivamente interesantes. Yo tenía a Ricardo Muñoz Suay de ayudante, y, al rodar algunas secuencias, por ejemplo en el casino de Salamanca, yo obligaba a los actores a mirar a cámara. Él me decía que era una tontería que no podría montar. Pero a mí no me importaba; al fin y al cabo, ese mirar fijamente al espectador lo habían realizado ya Velázquez o Tiziano en sus cuadros, y a mí me parece de una eficacia extraordinaria. Yo proponía un juego de otro tipo. Pero no me parece que ello dé para lo de Manifiesto.

P: Volvamos otra vez al principio. ¿Tienes conciencia de que hubiese algún cine, o algún cineasta, que te influyera en tu práctica como director?

BMP: No soy muy consciente. A mí lo que me gustaba en mis tiempos de espectador, en los primeros años de despertar, fue sin duda el cine americano: Ford, Welles, Huston, Raul Walsh, Cukor, Lubitch. Luego, me fascinaron otros directores: recuerdo especialmente a Jean Renoir, y me gustaban mucho Fritz Lang, Murnau, Rosellini; tardé en descubrir a Dreyer, David Leam, el cine de los Estudios Ealing, Laurence Olivier...

P: ¿Y no tenías ninguna relación con los nuevos cines que se hacían en la época, con la Nouvella Vague, con el Free Cinema?

BMP: No estoy seguro. Me gustaron en su momento La aventura, que fue el primer Antonioni que vi: también las películas neorrealistas –Roma, città aperta me impresionó profundamente; El Gatopardo de Visconti, De Sica me gustaba, aunque también polemicé mucho con algunas de sus películas-; pero mucho más Renoir. Ya te digo que fui un autodidacta, no soy consciente de qué influyera en mí. Creo que, en general, he ido haciéndome cinematográfico sobre la marcha.

P: Sin embargo, hay rasgos comunes en ti y en Antonioni, aunque sólo sea porque estaban en el mismo aire de aquella época. Os interesaba ocuparos de temas sobre las que el cine de entonces no se pronunciaba: el vacío existencial, la incomunicación, el absurdo de vivir.

BMP: Supongo que eso sería más tarde. Hay una anécdota con mi práctica final de la escuela, Tarde de domingo. Estábamos preparando un proyecto de película con Enrique Torán y Borau, en la Plaza Mayor de Salamanca, cuando recuerdo que leí la crónica del festival de Cannes en la que se reseñaba el estreno polémico de La aventura: decía que era una película en la que no pasaba nada, y yo dije: “¡Joder, si eso es lo que he querido hacer yo con la mía...!” Meses después la vi, en un pase en la escuela. Y claro que me fascinó; pero no es menos cierto que las siguientes me gustaron menos, El eclipse o Desierto rojo: se le veía ya la maniera, la trampa.

P: ¿Y Buñuel no te interesaba?

BMP: Me interesaba relativamente. Yo creo que Buñuel pertenecía, formalmente, a un cine retórico que no me atraía; no en su riquísimo mundo interior, el surrealista, viejo cine: no en su riquísimo mundo interior, sino en la manera en que lo mostraba, en su tradicionalismo visual, en cómo hace trabajar a los actores... Luego ya ví en París Los Olvidados, Nazarín y El ángel exterminador y ya era otra cosa. Claro, cuando acaba Viridiana con ese final deslumbrante, te parece que eso es mejor que todo el cine que has visto en tu vida. Pero por la carga que conlleva lo que cuenta, no por cómo lo hace.

P:¿Cómo os llevabais con la generación anterior? No me refiero al cine de régimen, que os parecía execrable, sino con la generación que hizo la ruptura con lo que Truffaut llamó “le cinéma de papa”: con Bardem, con Berlanga, con Fernán Gómez.

BMP: Ya te he contado que tuve una buena relación con ellos, además de colaborar en actuaciones comunes. Una relación muy cordial con Berlanga, más allá de que alguna de sus películas me atrajeran menos; de Bardem ya hemos hablado, y de Fernán Gómez, me interesaba su mundo, el de sus novelas, el de alguna de sus películas; pero su cine me parecía el contrario del que a mí me ha gustado realizar.

P: ¿Por qué crees que se produjo el final del Nuevo Cine Español?

BMP: Supongo que habrá tenido mucho que ver la pura economía. Tampoco tengo mucha información en el caso de los demás. En el mío, lo cierto es que yo hice las películas que hice porque en cada situación me parecieron las más oportunas, o las que más me apetecían, sin pensar ni en las estructuras de la ayuda, ni en las estrategias de su siempre incierta rentabilidad. Es que no concibo, ni creo haber estado preparado nunca para actuar de otro modo. Pero insisto en que sigo sin saber muy bien qué fue aquello de lo del Nuevo Cine Español...

P: Digamos que aquí se dieron, como en otros países europeos en aquel tiempo, políticas de protección para jóvenes debutantes, hubo una escuela de cine de la que salieron nuevos cuadros, hubo interés por parte del Estado de proteger la industria frente a lo foráneo.

BMP: Es que yo creo que la legislación fue hecha para, de forma rutinaria, proteger lo que había, no para propiciar la llegada de nada diferente. No creo en la generosidad del Estado, ni del director general que antes de serlo se mofaba de nosotros, por promover el debut de nuevos directores.

P: ¿Qué crees que dejó el NCE para la historia del cine en España?

BMP: Puestos a ser grandilocuentes y maravillosos te diré que me parece que fue una circunstancia dentro de la coyuntura histórica española, en la que surgimos unos cuantos con ganas de hacer algo distinto, un tanto arropados por la Escuela de Cine y la amistad que entonces forjamos, y que en muchos casos sigue viva; sin que ello implicara que fuéramos homogéneos entre nosotros: ¿qué tienen que ver entre sí películas de amigos como Picazo, Saura, Mario, Summers, Borau, Regueiro... o yo? ¿Intereses comunes nuestros? Y, en lo que a mí respecta, tengo que repetir que jamás tuve conciencia de hacer nuevo o viejo cine español. O yo era tonto, o sencillamente estaba en otra onda, pero no me planteaba el cómo, ni si estaba participando en un movimiento colectivo de renovación, ni nada parecido. A mí me atrae mucho jugar, provocar, investigar, emocionar... Y como no había una estructura industrial interesante, me tuve que montar mis propias empresas para ir haciendo esto que quería: un cine crítico con lo que no me gustaba, díscolo si es preciso, imaginativo, cómplice con el espectador. Y lo demás, con perdón, ¿no lo hacéis mucho mejor vosotros los críticos y los historiadores?

Entretien avec Basilio Martin Patino

1)
Si dès vos premières œuvres, vous utilisez à la fois des éléments narratifs qui appartiennent au documentaire et à la fiction, vous ouvrez avec La séduction du chaos (puis la série Andalousie) une nouvelle voie pour laquelle les termes “ documentaire ” et “ fiction ” ne paraissent plus adéquats. Vous semblez travailler le récit exactement sur cette frontière entre fiction et documentaire. A quoi ces termes correspondent-ils pour vous et vous semblent-ils pertinents ? Sont-ils des moteurs différents qui vous permettent d'appréhender le réel et en donner un représentation ?

Respuesta :
Todas mis películas, sobre todo las primeras, giran efectivamente entre estas dos convicciones, a veces difíciles de distinguir respecto al modo de presentar la realidad. Se nota al principio cierta afinidad hacia el documentalismo, pero hay enseguida una evolución notable, a medida que iba teniendo la oportunidad de madurar. Lo que ocurre es que aquella disyuntiva de entonces entre documental y ficción tiene muy poco que ver, creo, con lo que se hace ahora.
Cuando yo comencé a dirigir películas resultaba sorprendente el atreverse a saltar o confundir las fronteras entre las dos modalidades de siempre: la del largo, de ficción, digamos comercial, (el “cine de género” según la industria americana, el “cinéma de calité” francés, los dramones patrióticos, etc) y el documental con metraje aleatorio y todo tipo de variedades temáticas, más los informativos y el de los raros en los que caben los grupos (Grierson y su Tratamiento Creativo de la Realidad, Vertov, W. Rotman, el cinéma verité...). El cine continuaba siendo un mundo de sueños, a tanto la hora y media de butaca, y los documentales en los que entraba todo lo demás: X paisajes, costumbres, animales, monumentos, rarezas.
Pero en aquellos mis comienzos se intuía ya que algo estaba evolucionando; cabían otras vías y otra nueva sensibilidad en el viejo afán de captar la imagen del mundo.

2)
Après Nueva cartas a Berta et Del amor y otras soledades deux œuvres qui appartiennent au genre de la fiction, vous vous lancez dans ce qu’on peut considérer comme une trilogie documentaire très directement contre le franquisme. Trois œuvres plus ou moins produites dans la clandestinité.
Quelles ont étaient les raisons de ce déplacement à la fois en terme d’expression et de dispositif mais aussi d’économie et , j’imagine, de place dans le milieu cinématographique ?
Comment s’est fait pour vous ce déplacement de la fiction au documentaire, du travail avec des comédiens à un travail sur les archives d’une part et des personnes bien réelles d’autre part ?

Respuesta:
Creo que plantear Canciones para después de una guerra, más que un desplazamiento fue un golpe de audacia. Hay que recordar cómo era aquel mundo del cine de la dictadura, X aquellos profesionales que hacían a su medida el cine español. Los únicos por otra parte que podían trabajar, ya que los no franquistas habían tenido que exilarse o estaban en la cárcel, en el mejor de los casos. A medida que me encontraba más fuerte X e independiente dentro de aquella profesión desprestigiada, X hostil, acaparada aún por los vencedores de la guerra civil, me di cuenta de la posibilidad de sortear los problemas recurriendo al documental. Pero por entonces la censura nos tenía ya perfectamente fichados a los jóvenes rebeldes y nos examinaban con lupa. Es una historia y una evolución muy coherente con las del tiempo histórico que nos ha correspondido vivir. Nos lo jugábamos todo. Pero, salvo la cárcel, y quizás la ruina económica, tampoco tenía demasiado que perder.

Con el invento de Canciones..., insólito, difícil, trataba de ensayar una fórmula que me permitiera jugar con más independencia, bajo la apariencia de una película de tipo musical, acogiéndome, al “arte pobre” del que hablaba Pasolini. Quería valerme del efecto de la magdalena de Proust al pretender volcar sobre las imágenes cinematográficas de la posguerra una sucesión de canciones de aquellos años X de terror y padecimiento, provocando X una sucesión de explosiones emotivas que activaran los recuerdos, de un modo calculado, propicio a la reflexión. Era para mí además una vía de conocimiento sobre aquellos años de mi niñez en los que no fui consciente de lo que ocurría a mi alrededor. Organizamos el imaginativo proyecto, con un equipo mínimo de cinco o seis amigos, a base de recopilar recortes de películas viejas, NO-DOS, X materiales de archivo X, anuncios y otros materiales baratos, retirados de la circulación por inservibles.
La realización la recordaré siempre como uno de los trabajos más desenfadados, fantasiosos, gratificantes. A continuación vendrían las persecuciones y venganzas consecuentes de la censura que nos obligó a mantenerla escondida hasta la muerte del dictador. Nos confortaba la obviedad de que escondiéndola una película dura más que todos los inquisidores.

El haber podido trabajar con X los más extravagantes materiales de archivo me ha dado alguna experiencia sobre sus posibilidades. Canciones para después de una guerra, tenida X como el documental de la posguerra española, X reflejaba de X forma a la vez terrible y festiva aquella X época del hambre, miedo, soledad, desesperanza. X Pero pienso que lo que mejor documentaba, con brutal X sinceridad era el escalofrío de sus himnos patrióticos, las manifestaciones, el contrapunto de sus músicas frívolas y contestatarias, sus coplas de desamparo y desahogo. X Y niños perdidos, niños hambrientos, niños con la misma edad que yo tendría por aquellos años. Y un cierto calor humano que nos estremece, y vuelvo a la magdalena de Proust, desde la memoria X. Ya lo había dicho Leonardo: “la pintura es una cuestión mental”. La atrevida fórmula funcionaba.

Tuve otra experiencia muy distinta, pero encasillable en el género, con Queridísimos verdugos. Allí la brutalidad de su verdad humana, espeluznante, X superaba toda noción de realidad. Ni el guionista más truculento hubiera sido capaz de imaginarlo. Horas y horas de filmación sin respiro. Y muchas más para ordenar lo rodado y organizarlo en forma de película, controlando las tensiones, el difícil equilibrio, la compasión y el asombro ante aquella bajada cinematográfica a los infiernos. No estoy seguro de que fuera capaz X de volver a repetirlo. Pero me obsesionaba investigar y enfrentarme a los orígenes del miedo. Una aventura irrepetible y excitante como ninguna: averiguar quiénes son los ejecutores del terror, convencerles para que cuenten su historia sin inhibiciones, el porqué matan y cómo, frecuentemente a compinches suyos, cómplices en la delincuencia. Había que conseguir despistar a la policía y a los propios jueces, sus superiores, improvisar los rodajes a salto de mata, en unos pocos días, sin pausa, ingeniárselas para resolver las disparatadas y peligrosas sorpresas, consecuentes con su excepcionalidad. Cada película es el resultado de esa X adaptación a su peculiaridad. En esta era imposible ningún tipo de normalidad.

Poco después, desde mi cueva ya más confortable, superado ya el amedrentamiento, al que nos tenían acostumbrados, decidí enfrentarme con Caudillo como quien necesita acabar con el padre, capturando su representación mítica de bisonte. El tema me imponía otro diferente respeto. Enfrentarme a la realización de una película sobre el dictador, suponía además una transgresión al borde del atentado. Lo cual reconozco que me divertía. Necesitaba escapar para siempre del discurso institucionalizado x y cerrar mi particular ajuste de cuentas. Buscaba también, en el fondo, alguno de esos rasgos desmesurados que nos seducen estéticamente en los caracteres fuertes retratados por Sófocles o por Shakespeare, y que justificarían de algún modo el hecho de haber sido elegido por los dioses para pastorearnos X. No hubo lugar ni para la decepción. La moviola convierte en pocos años a un césar en un fantoche. Recomponer la historia del Caudillo era jugar a un rompecabezas en el que se nos había escamoteado sus piezas principales. Y una vez recompuestas te quedas como nuevo, sosegado, limpio de aquella vieja pesadilla con que nos amamantaron, dispuestos a volver a empezar.

3)
Votre travail de montage que ce soit à partir d'image d'archive ou d'images filmées semble avoir pour objet de briser les clichés autant que de construire un nouveau récit. Jeune cinéaste sous Franco, cela vous apparaissait-il comme une manière de combattre l'image figée imposée par la dictature ?
Etait-ce ensuite une façon de lutter contre une certaine amnésie de l'Espagne ?

Respuesta :

Tengamos en cuenta que nuestra generación era la de los hijos de los vencedores, la primera, creo, que les salía contestatarios. Y nosotros estábamos ya muy sensibilizados a partir de irnos despertando al uso de la razón, incorporándonos más o menos conscientemente a una forma de resistencia que, queramos o no, nos marcó, como es fácil comprobar en aquellos mis primeros trabajos. X A pesar del lastre que arrastrábamos X algunos habíamos conseguido la oportunidad de viajar a los países de alrededor, y conocer su evolución cinematográfica a partir de los cambios de sensibilidad generados por la II Guerra Mundial. A mí me tocó vivir de estudiante en Italia la euforia neorrealista de Zabattini, Rosellini, De Sica, Visconti, Fellini; y en París, la “nouvelle vague”, y en Londres el “Free cinema”. X En Madrid estaba suscrito a “Cahiers...,” y a “Positive”, y a “Cinéma Nuovo”. Un estupendo aliciente, dentro de nuestras impaciencias. Por fin un día me encontré rodando mi primera película Nueve cartas a Berta rodeado de expertos profesionales amigos, pero que sonreían maliciosos cuando yo filmaba la ficción quizás con no sé qué mentalidad “documental” para dar otro aire a las escenas de la ciudad, o le pedía a todos los actores del cuadro que mirasen a la cámara, (como Goya, sí) buscando otra expresividad en las imágenes y en la música y otra mentalidad en el montaje, y hasta otro concepto de la publicidad. Y tengo que decir que la industria cinematográfica, a parte de la censura, me boicoteó impidiéndome durante casi dos años estrenarla; pero cuando conseguimos que un pequeño cine la pusiera para cubrir el hueco de unos días de Semana Santa, había tales colas y reventa de localidades que los cinco días humillantes se convirtieron en varios cines durante muchos meses, batiendo los records de asistencia con la repercusión consiguiente en las tertulias mediáticas y los editoriales de los periódicos. En el pueblo español algo estaba cambiando.

4)
L'archive permet de faire revenir à la surface des blocs de passé pour les donner à voir à nouveau et en proposer une lecture personnelle. Qu'en pensez-vous ? quel est votre rapport à l'archive ?

Cuenta E. Roskis que rodando El acorazado Potemkin en Odessa, al fallar las cámaras durante una complicada maniobra de la flota rusa y no poder repetirla, Eiseinstein tranquilizá a los responsables: “No importa, recurriremos a barcos sacados de un archivo”. Y, efectivamente, los barcos que aparecen en la mítica película del realismo soviético son de archivo. Barcos sustitutos, y de archivo, sí, pero además ¡alemanes! Un subterfugio ¿moral? Pero, ¿es que la gran puesta en escena de la propagandística película revolucionaria tenía algo que ver con la verdad? Nos recuerda también lo de las cabras matadas a tiros por Buñuel en su gran documental realista Tierra sin pan para que pareciera que se caían al barranco... ¿Habrá que escandalizarse por ello?

Con motivo de mis muy variados trabajos me he visto obligado a rebuscar en los más importantes archivos. A parte de nuestro esperpéntico pero excelente NO-DO, la Pathé, la Movietone, la Gaumont, la Fox, la UFA... Allí está todo nuestro patrimonio histórico del siglo, con imágenes que hubieran querido para sí, Tucídides o Jenofonte. Se guardan también en sus cajas la voluntad de manipulación de casi todos los más grandes dueños del poder. Desde 1898, recién inventado el cine, T. Roosvelt, antes de ser Presidente trucaba las filmaciones belicistas ensayando marchas e impostando sus gestos, según consta en los archivos de cine de la Biblioteca del Congreso y cuentan los propios operadores de Vitagraph. En la guerra de los Boxers disfrazaban a soldados ingleses como prisioneros para filmarlos. El cameraman de Edison lograba maravillas: buques de cartón hundiéndose en una charquita con humo de cigarrillos en las chimeneas, etc., etc. Se proyectaban con espectacularidad, dado que “eran verdaderos”. Nada nuevo en relación con tantas otras verdades de las últimas guerras. Se dice que los documentales son el gran testimonio de nuestro tiempo, pero habrá que ver si nuestro tiempo no quedará mejor objetivado en las invenciones de Dreyer, Strohein, Murnau, Vidor, Renoir, Rosellini, Buñuel, lo mismo que el más fiable documental de nuestro Renacimiento se escribió en La Celestina, El Lazarillo, Guzmán de Alfarache, etc. Y a ver qué prueba del carbono 14 puede aplicársele para desentrañar la mentira de sus realidades invisibles.

5)
Fabriquer de fausses archives pour Casa Vieja était-ce aussi pour vous une façon critique d'aborder votre propre façon de travailler les archives ?

¿Qué hemos hecho siempre en el cine sino simular realidades, fabricar aparentes documentales, falsificar sensaciones con las imágenes más propicias encontradas en un archivo? A partir de no me acuerdo qué película, no encontrando las filmaciones buscadas en ningún archivo, se me encendió la bombilla: ¿por qué no fabricarlos yo mismo como parte de un juego nuevo mucho más divertido y que pueda ampliar mi horizonte expresivo? Me sugestionaba el más difícil todavía: llegar a alcanzar la metarrealidad.
El cine, le hice decir a otro personaje, en Madrid, puede ser también un procedimiento con el que escribir la historia; pero contándola de otra manera.

7)
Le cas de Casas Viejas pousse à mon sens à l'extrême, cette idée que la vérité est toujours une construction. C'est un film qui joue de l'effet de vérité du cinéma avec grande jubilation. Et cela autour d'un épisode historique fort. Comment l'idée du film et de son dispositif vous sont-ils venus ? Quelle est l'histoire de ce projet qui est assez différent, dans sa forme, des autres films de la série Andalousie ?

Le había presentado el proyecto hacía años a TVE, dentro de la serie de apócrifos que, después de haberla firmado, no se atrevieron a hacer, quedando reducido al rodaje de La Seducción del Caos. Me atraía esta modalidad de puesta en escena que puede prestarse más a la complicidad con el espectador de tú a tú. La verdad en cine, me parece una construcción entre ambos. De forma que más que de verdades habría que hablar de propuestas o aportaciones desde las que abordar su conocimiento. Yo me di cuenta de que, en “Casas Viejas”, habiendo estudiado y considerado detenidamente su riqueza temática, apenas podía ofrecer al espectador sino un simulacro de collage. “Utilizar el cine para intentar una representación plana del pasado, -Pasolini dixit- es una empresa injustificada, falsa y totalmente maquillada, o bien simplemente metafórica”. Su argumento documental no daría más que para una carpintería interesante, pero mil veces vista, sometida a la necesidad de encantar. Intentar filmar convencionalmente los sentimientos encontrados de Casas Vejas sólo tendría sentido dentro de una poética de buenos y malos. La puesta en escena ideada me daba pie para desarrollar mejor la dureza de sus certezas absolutas. Sin engolamientos retóricos, sin demagogia. No olvidemos que se trata de un tremendo episodio en el que se desencadenan, hasta la tragedia, todos los sufrimientos vergonzantes de los que habla Erich Fromm: abusos de la explotación, afán de poder, ambición, etc. Y al acumularse en exceso, al darse tales exageraciones de injusticia y de desarreglos sociales, terminan estallando como en un volcán. Exceden la capacidad de resistencia dentro del orden instituido. Por eso entendí que necesitaba otra didáctica con la que atenuar el carácter trágico de que se impregna siempre el secuestro de las libertades y el coste de sufrimiento que han de pagar sus víctimas cuando surgen con tal virulencia los motines, las rebeliones, las revoluciones que evidencian el falso equilibrio social con que se enmascaran las turbias apariencias. En Casas Viejas confluyen todos los abusos propios del ejercicio del poder denunciados en la proclama de la Revolución francesa. Un intelectual como Azaña, presidente de la República, se empeñaba en disimular los crímenes pese a la contundencia de los hechos, empecinado en defender su concepto del orden y del bien colectivo. ¿Cómo presentarle al espectador tal cantidad de matices e ideas para que las deduzca por sí mismo sin caer en el didactismo?

8)
Vous donnez de l’Andalousie (dans la série Andalousie) une image ambiguë. Il y a tout à la fois de l’attachement, de la causticité, et parfois cela dans une même séquence. Est-ce quelque chose qui a à voir à votre propre relation à l'Andalousie et à une certaine Espagne ?

Andalucía me ha atraído siempre de un modo especial desde que la descubrí muy joven, por su espontaneidad, su luz, su sentido de la fiesta, su alegría, su geografía, seguramente como una contraposición de mis territorios castellanos, austeros, reservados, ascéticos. Escapaba allí en cuanto podía. La conozco y he filmado en más ocasiones. Cuando me llaman para hacerme este encargo tópico de filmarla en documentales, que venía a ser una forma de embalsamarla en imágenes repetitivas y lugares comunes, estuve a punto de negarme, como tántas veces. Pero intuía a la vez una posibilidad de enfrentarme a un trabajo interesante. Instintivamente improvisé una contraoferta atrevida: filmar los mismos temas encargados como documentales pero ficcionando esos mismos lugares y polos de atracción característicos que conforman su estereotipo. La singularidad de sus cantes, bien la copla o las modalidades del flamenco, la singularidad de su paisajes y sus gentes publicitada por los románticos ávidos de sensaciones fuertes y de utopía, el mito de Carmen, la exuberancia de su poesía desde la cultura arábigo-andaluza o los Lorca, Alberti, Cernuda, etc. de la generación del 27 arrasada por la Guerra Civil, la Andalucía trágica de los conflictos sociales... Una gama tentadora de posibilidades y narrativas. Chocábamos con la dificultad de un presupuesto muy bajo, asignado a los documentales. Pero estamos acostumbrados a resolverlo con ingenio. Y a que el placer de hacerlo a nuestro estilo nos compense. Nada que ver con los tópicos de los archisabidos repertorios sobre Andalucía, pero sí una nueva oportunidad de desarrollar mi convicción de que la vida o la geografía o la conducta de los seres que la habitan se documenta mejor inventándola.

9)
Une autre grande thématique de votre œuvre est de jouer sur la mémoire collective. Vous vous emparez d'éléments, de faits, de thèmes très populaires et proposez à partir de cette matière une vision éminemment politique de la réalité (je pense principalement à Canciones mais aussi à la série Andalousie"). Est-ce une façon pour vous de donner une image juste de la réalité, de la place que vous avez en tant qu'homme et cinéaste dans le monde  ?

Sus consideraciones sobre mi obra respecto a la composición de una imagen justa de la realidad y del lugar que pueda ocupar en tanto que hombre de cine en el mundo son muy generosas. Remarco la importancia que tiene para mí lo de juego. Creo que ha sido la característica más notable que me ha incitado, por encima de todo. Y no me importa confesar que este oficio ha sido especialmente satisfactorio en la medida en que he podido realizarlo sin supeditaciones. Me identifico respecto a esta forma de ejercer el oficio con cuanto escribe en “Mythe et violence” Walter Benjamín: “ningún poema es destinado al lector, ninguna pintura al aficionado, ninguna sinfonía al oyente”, ninguna película, añado yo, al desconocido espectador masificado, por encima de este placer individual de jugar a crear pequeños mundos especiales sobre lo que más te gusta. Otra cosa es que nuestra individualidad particular coincida con mayor o menor cantidad de seres afines a nuestra sensibilidad. Es el juego clásico del poietes griego, el hacedor de mundos. Y de esas realidades que no se ven pero que las presentimos, dando forma a lo informe. Es en el fondo la esencia de lo que ha sido el cine desde Meliès, con sus atrevimientos naïf: una combinación de técnicas e ingenio. Por algo quizás me han fascinado desde siempre los primitivos y variadísimos aparatos precinematográficos de reproducción visual, apoyados en soportes lumínicos; una explosión de inventiva propiciada por la revolución industrial, con increíble proliferación de artilugios ideados a la búsqueda de nuevas sensaciones y combinaciones para la representación: el mundo de los dioramas, zootropos, praxinoscopios, mutoscopios, vistas anamórficas, linternas mágicas de mil sistemas a la caza de visualizar el movimiento. Cientos de procedimientos y juguetes nacidos de cuantos conocimientos aportaban los hallazgos de la física recreativa, la esencia del cine.

10)
La Séduction du Chaos est en quelque sorte une variation sur la télévision, une façon d'explorer tous les possibles du média télévisuel mais aussi d'en faire une critique très marquée (ce que l'on retrouvera aussi tout au long de la série Andalousie). Ce film fait suite, je crois, à une période pendant laquelle vous avez expérimenté la vidéo et travaillé à la création d'une télévision locale. Etait-ce une façon d'aborder à la télévision la problématique de la télévision à la fois de ses travers mais aussi de ses possibles (possibles auxquels Rossellini puis Godard ont cru également) ?

Más que una variante de la televisión, podría hablarse de las interpretaciones que nos transmite en sus contenidos, sus excesos y deformaciones conformando una nueva realidad ontológica de espejos deformantes. La seducción del caos, producida precisamente por TVE, surgió creo, de esa cierta sensación de incomodidad ante cuanto nos rodea. Confundidos en un mundo de representaciones y simulacros, de verdades en las que nadie cree, de fundamentalismos doctrinarios, de espejos engañosos, un universo cultural que ya no nos sirve, se puede comprender mejor al ciudadano normal, apabullado y teledirigido como un títere en medio de un bosque de imágenes y opiniones masticadas previamente por otros. Por todas partes espejos deformantes en forma de teologías, abrumadoras presiones de mass media que nos diseñan e instalan confortablemente en la irracionalidad como títeres sometidos a la gran representación escénica. No era tan devastador el mundo de los caballeros andantes. Se ha escrito de La seducción del caos que es cervantina, y eso me halaga. Detrás del mundo mediático actual tendría que aparecer otro don Quijote enfermo de novelerías caballerescas, que evidenciaría este otro mundo de simulacros en los que parece basarse nuestro mundo cultural. Nadie ha llegado tan lejos como Cervantes en la crítica de su tiempo. Su gran acierto de originalidad, viene del modo de situarse ante la contemplación de la realidad. La literatura para él deja de ser ese artificio consistente en atiborrar al lector de un surtido retórico de aventuras galantes e ingeniosas entre caballeros, damas, rufianes, cortesanos, pastorcillos, etc. Un catálogo de necedades rebuscadas, cada vez mas saturado y repetitivo, para poner en solfa el disparate al evidenciar la distancia que hay entre la inteligencia y la superchería. Creo que también hoy podría hablarse de la misma saturación y hartazgo.

11)
La question de la représentation qui sous-tend toute votre œuvre est-elle pour vous une question morale, esthétique ou politique ?

No sabría contestar. Al pintor Miró le preguntaron una vez algo parecido, y se quedó desconcertado. Dijo poco más o menos, mirando hacia sus cuadros irreales: “Estos son los colores de mis sueños. Con ellos he intentado ayudar a liberar no sólo la pintura sino la mentalidad de los hombres”.

Estas son mis elaboraciones, me gustaría poder decir a mí, consciente de mis limitaciones. Fueron surgiendo de cuanto pude extraer a mi alcance, del tiempo y de los espacios que me ha tocado vivir.