SOBRE CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA
FILMAR LAS REALIDADES INVISIBLES
EN LA MUERTE DE AUGUSTO G. FERNÁNDEZ BALBUENA
SOBRE CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA
Nunca he sabido explicar mediante palabras qué es, en qué consiste, o cómo han ido surgiendo cada una de mis películas, según creo, todas ellas diferentes. Dentro de ésta mi propia extrañeza quizás “Canciones para después de una guerra” sea una de las más atípicas, no sólo por su forma sino por sus contenidos. Parece habitual contar y expresarnos en novela, en teatro, en cine, sobre lo que conocemos mejor, por haberlo vivido, unas veces disfrutado y otras sufrido. En el caso de esta película yo he tenido que reconocer que, dado el ambiente en que pasé mi infancia, mi familia, mi ciudad, desconocía cuanto significó aquella terrible posguerra, en sus extremos de hambre, miedos, represión, muerte, etcétera. Y más en concreto la de la capital de España.
La posguerra es una sedimentación, un recuperarse de la catástrofe bárbara, salvaje que supone siempre una confrontación bélica. Después del “venceremos” que profetizó Unamuno a los Millan Astray legionarios del 36, es decir machacaréis al enemigo, desolaréis el país a cañonazos porque sois más fuertes, o más desalmados, vendrá el “ pero no convenceréis” que viene a ser el añadido de dolor posterior de las postguerras. Quizás la historia de la humanidad no sea sino una sucesión de postguerras, es decir de desajustes entre quienes poseen desmedidamente el poder y quienes lo padecen, en las que volver a recuperar la vida sobre los destrozos de la irracionalidad, mientras los guerreros repostan y los nuevos alevines vuelvan a surgir para salvar a los demás mediante sus cruzadas enloquecidas. Yo no llegué a ser muy consciente de aquella muestra sucia como todas las postguerras. Reconozco que este desconocimiento requirió una recuperación esforzada, no siempre fácil, incluso a veces traumatizante, al enfrentarme con esta tenaz necesidad de orientarme, investigar, profundizar para saber qué es lo que pasó, de dónde venimos. Un esfuerzo apasionante, en este caso no fácil, requiere de una fuerza motriz especial que nos arrastra hasta límites de un atrevimiento que luego, una vez superado nos sorprende.
Me excitaba por otra parte poder constatar con este trabajo mi vieja idea de que el cine posee una capacidad expresiva más allá que la de ser utilizado como soporte para narrar historias novelescas mediante la composición de imaginerías convencionales, que es lo que principalmente ha venido realizándose, en muchos casos de un modo extraordinariamente eficaz.
Cuenta Prouts en sus “ensayos literarios” como desayunando su té, al introducir la tostada en el paladar sintió un estremecimiento con olor a geranios y a azahar de los veranos de su infancia, cuando su abuelo le daba una magdalena. Creo, como escribía mi amigo José Luis Guarner, que esa sería la clave que yo me empeñé en experimentar en esta película, como un juego de alcances aún no explorados: Provocar ritmos internos no frecuentes, mezcla de imágenes y sonidos de campos semánticos, incluso opuestos, para que convulsionen nuestros sentimientos haciendo explotar en el subconsciente una desconocida riqueza de vivencias, emociones y signos insospechados.
Para desarrollar este proceso en libertad, sin interferencias de los intereses económicos o sociales vivimos una especie de marginación muy fructuosa. Ha sido, de entre todos cuantos trabajos haya podido realizar a lo largo de mi ya larga trayectoria como director de cine, el más gozoso, el más pleno, el más gratificante, colmado además por la recepción calurosa, entregada, enormemente cordial de un público en general, de jóvenes, viejos, hombres, mujeres, progresistas o conservadores.
El idearlo en forma de espectáculo, el irle dando forma y contenido, el verlo crecer incluso a contrapelo de lo correcto, y comprobar después que se hacía realidad la confianza en lograr la complicidad del espectador y que cobra vida ese mundo abstracto en el cerebro, y nos emocionan y nos enriquecen. Es algo difícilmente comparable con nada. O así creo haberlo experimentado yo.
La idea, recuerdo, había producido sonrisas comprensivas en más de un productor amigo. Además eran canciones tenidas como vulgares, incluso de mal gusto, o cursis, o con olor a sacristía, o agresivamente patrióticas. Aquí no hubo una Juliette Grecó ni un Ives Montand, o una Edith Piaf. Había lo que había, un arsenal de otro tipo diferente, también extraordinario. Y nos pusimos a descubrirlo y recopilarlo como podíamos durante meses. Colaboró conmigo y creyó en el proyecto desde el principio José Luis García Sánchez, de forma imprescindible. Y apareció otro insensato, también de Salamanca, Julio Pérez Tabernero que quería ser productor de cine, con el que nos lo pasábamos maravillosamente. Aunque ocurría que tampoco tenía dinero. Confié el montaje a otro mucho más joven, José Luis Peláez, al que había conocido años antes como el chaval ayudante de mi primera película, con una sensibilidad extraordinaria. Y Rori, casi una niña que me orientaba con el asombro que le producían las imágenes montadas, aún mas nuevas para ella. Y luego el pintor más imaginativo, Alfredo Alcaine, que disfrutaba también como un niño. Trabajamos a nuestro aire, al margen de las normas habituales del mercado, de la censura, de la prudencia. Una experiencia irrepetible. Comenzamos mezclando un Cara al Sol oficial con el que para darle más carácter multitudinario cantamos cuantos pudimos reunir por el bar y los estudios próximos, procurando que nadie se lo tomara a broma. “Nunca pude imaginarme que un día me emocionaría escuchando el Cara al Sol ”, escribió un crítico amigo. Yo gritaba los Viva a España más patrióticos. Me los he tenido que oír mil veces en los viejos actos oficiales, incluso desde mi propia casa al lado de la plaza de Oriente. No debe haber habido nunca un Cara al Sol más absurdo, pero también más eficaz. “Canciones para después de una guerra”, respondía a aquella necesidad visceral de independencia de finales de los años sesenta. No es preciso tener que explicarlo. Una necesidad de poder hacer sencillamente lo que nos apetecía, aunque tuviéramos que atenernos a trabajar con materiales de derribo recogidos como podíamos. Se trataba de suplirlo todo con ingenio, además de pasárnoslo bien, huyendo del masoquismo que implicaba entonces ejercer un oficio tan sometido, poniéndonos a inventar sin límites ni prejuicios.
Aparte de las muy especiales circunstancias de la postguerra era aquel un momento muy señalado de cambios de costumbre y usos: los inicios de una nueva sociedad de consumo, las primeras ventas a plazos, los primeros conflictos de una circulación nunca prevista, el final de unos gustos estéticos como el art decó que todavía se ve en los edificios, en los muebles, y el comienzo de una modernidad que tampoco lo era todavía. Aquella propensión a “Vivir a lo loco”. “Total para qué…”, las medias de plástico con cuanto suponía de cambio en el vestir… y por otra parte la sublimación de la idea de imperio, el “Voy por rutas imperiales”, que encontró en productoras como Cifesa, su adecuación mediática. El apogeo de la radio con los seriales, sus concursos, la gran época de la nueva publicidad, el Nodo. Al mismo tiempo, el patriotismo de canciones canallas, como la zambra “La bien pagá”, paráfrasis que infunde menos significados no menos patéticas, conmocionando al espectador más allá de todo realismo naturalista. Las imágenes y los sonidos engarzados, tiran unos de otros como cerezas que se complementan. Aquellos cantares tan alegremente tristes. Eran tiempos de sobrevivir, de sobreponerse a la oscuridad, al miedo, al vacío. El extraño surrealismo de la vaca lechera, tolón, tolón, con tus quesos, con tus besos... que se oía en los patios por las radios, o en las casitas de papel, en medio del silencio, aquel aturdido silencio, de tanto callar. Rascayú cuando mueras que harás tú, se vive solamente una vez, y total para qué te vas a preocupar.
Nos valía cuanto encontrábamos en el rastro o en los desvanes: juguetes, tebeos, un devocionario infantil, los libros escolares, álbumes de cromos, programas de cine. Y fotos, miles de fotos, de cinematón de familias, de grupos de amigos, de parejas, de bodas, curas. Ferias, primeras comuniones, mujeres enlutadas. Las comprábamos en el rastro, en los fotógrafos de pueblos perdidos, se los pedíamos a los amigos. Recuerdo aquel verano feliz: tenía a la familia en la Costa Brava, me cargaba los viernes con una maleta de discos antiguos y de paquetes de fotos, con una lupa, en un tren nocturno, y me pasaba el sábado y el domingo analizando gestos, formas de vestir, oyéndoles cantar a la vez. Y llegaba el lunes al montaje pletórico de felicidad, a darle forma a aquel depósito de ideas que traía en la cabeza. Y a medida que montábamos la película nos íbamos dando cuenta de que estábamos manejando esa sustancia delicada e incontrolable de los sentimientos, quizás la parte más quebradiza y delicada de nosotros mismos, y de muchos otros, casi siempre víctimas, a quienes podríamos hacerles daño, o reabrir viejas cicatrices. Parecía como si aquel material delicado pudiera estallarnos en las manos.
Después, lógicamente llegó el momento de volver a encontrarnos dentro de otra realidad, otro juego menos apasionante, aunque tampoco dejaba de excitarnos. Aprendí cuando estudiaba letras aquel lema latino “con una mano hacía el trabajo, con la otra tenía que mantener la espada para defenderlo”. Tuve que esconder, casi enterrar, el negativo para que no lo hiciera desaparecer la policía. O los buitres del dinero que se nos echaron encima. Seis años de prohibición. Ministros y altos gobernantes llevaban a sus señoras a escondidas a disfrutar en los ministerios de la película que consideraban perniciosa para los demás y a la que negaban hasta su existencia legal. Resultaría cruel recordar sus nombres y lo que dejaron escrito en los informes que se conservan en los archivos. Algunos otros nos defendieron con asombrosa nobleza. Es una historia que está sin escribir. La acogida de la película cuando pudo estrenarse nos desfasó. Yo creo que la sociedad española de aquel momento estaba esperando esta escenificación del reencuentro en la llamada transición. Vino a ser otro factor de reencuentro, de abrazo entre gentes de pensamiento contrario. Recuerdo aquella euforia en el vestíbulo del cine de estreno, entre personalidades significadas de ideas hasta entonces incompatibles. Parecía haber llegado al fin ese día largamente esperado. Fue el momento oportuno. Un periódico publicó en la portada que la película estrenaba libertad. Una afirmación un tanto grandilocuente, pero creo que en cierto modo significativa por las circunstancias que la hacía emblemática. Artículos, ensayos, editoriales, reportajes. Luego las colas de los cines con la reventa de entradas, durante meses y meses , coloquios, las llamadas generosas de la gente desconocida.
La película fue para mí, sobre todo, un acto de comprensión y de conocimiento. Me atrevería a decir que un acto de amor y de homenaje a las víctimas por excelencia, los inocentes más inocentes. Alguien escribió en un hermoso trabajo periodístico sobre el protagonismo de los niños que aparecen subrepticiamente, como un grito callado, como una apelación, como una protesta moral: el niño solo que no encuentra quién le acoja, los aparcados harapientos en la acera del metro esperando a que pase una camioneta de recogida, los que nos miran detrás de las rejas, los que untan pan en no se sabe qué puchero en plena calle, los que cambian cromos, los que escuchan asustados a un sacerdote, los que comen ansiosos en un Auxilio Social, las buenas niñas instruidas, los escolares que no entienden la historia de España, los que miran con ojos enormes en las ferias. Y me resarcía de que yo no hubiera estado en ningún sitio, desde mi posición de niño de derechas que disfrutó de otros ambientes, entre los vencedores. De ahí quizás aquella necesidad de añadirnos al final en los títulos de crédito, vestidos con nuestros auténticos trajes de primera comunión, junto a los juguetes de lata con los que nos compenetrábamos, mientras que parte del país esperaba que se fuera el caimán. Había llegado del exilio, también por entonces, el niño Juan Carlos con que termina la película, mirándonos a todos con no menos cara de perplejidad.
Basilio Martín Patino
Difícil tarea. De Madrid, como de cualquier otra ciudad tan compleja, las cámaras más habilidosas pueden llegar a captar documentalmente sus escenografías, sus ambientes, su geografía humana; pero en la medida en que nos empeñemos en captar su diferenciación o personalidad propia y darle sentido aferrándonos a sus características de identificación, por otra parte incuestionables, me parecería más práctico valerse de la ficción, que objetiva con más profundidad las conductas, las costumbres y las razones de ser. Los objetivos ópticos y sus mecanismos de amplificación, de selección, de montaje con los que se manipula lo que entendemos como “documental” son más impositivos en cuanto que lo que buscan es imponer unos determinados criterios al espectador. Aborrezco en general al llamado cine documental por su tendencia a convertirse en una manifestación de autoridad; lo contrario a la dialéctica del diálogo cómplice con el espectador, abierto y crítico. Hacer cine, como escribir poemas o pintar, pienso yo que es un juego diferente, y requiere otro estado de conciencia, otra propuesta estética a la que el autor se entrega sin prejuicios, contando con la colaboración del público. Tiene que haber otra complicidad. Y se desenvuelve en otro clima pasional, otro sistema de compenetraciones e intereses. Entiendo que filmar Madrid no es enseñarlo propagandísticamente desde la superioridad, sino tratar de comprenderlo más por dentro, aunque sea desde la animadversión. Me atrevería a hablar de empatía, desde el sentimiento de amor-odio que suelen generar las dificultades de convivencia o de adaptación en las compenetraciones de cada día.
Recordemos que un hombre de la sensibilidad de James Joyce tuvo que marcharse de manera traumática a los veinte años de su Dublín natal, donde no volverá a residir, iniciando un peregrinaje incesante por Italia, Suiza, Alemania, para ir a morir ciego a Zurich, exilado, incómodo con los suyos, mental y nostálgicamente atado al “dubliners” que no dejó de alimentarle nunca el flujo continuo de la memoria. Kafka, otro significado ejemplo, por continuar refiriéndome a grandes creadores universales conflictivos, y a la vez emblemáticas de su ciudad, apenas salió, en cambio, de Praga, su “madrastra”. “Praga no te suelta”, anotó en su diario a los diecinueve años. Pero sentía pánico a la vez de verse obligado a marcharse, “el daño peor que jamás pueda alcanzarme”. No soportaba la lógica de tener que aguantar a los convecinos, “una realidad que se convierte en pánico”, equidistante a la consecuencia de que los vecinos tuvieran que aguantarle a él. A la larga, su Praga magnífica terminara siendo una simbiosis de sí mismo. Y, sin necesidad de irse fuera, su genialidad abarcará en Praga la totalidad del mundo.
Madrid tiene la ventaja de haber sido desde siempre atracción de forasteros complacidos, llegados de todos los rincones, de la península o del planeta, para enraizarse en un magma que les permite liberarse de nacionalismos reductores, de ataduras, o de no sé qué neurosis con lo de las “señas de identidad”. Vivir en Madrid, como decía el alcalde Tierno Galván, es ya sencillamente ser de Madrid. Y esta es la esencia consabida de su conglomerado, plural por excelencia, tolerante, bien avenido con todos, sereno, irónico, pacífico; síntesis multiforme de huellas y culturas sucesivas que han ido dejando su rastro durante siglos; más rompeolas de “todas las españas” y puzzle acogedora que se relaja en lo de “los madriles”, que fortaleza contra nada. Pero aquí, en esta tierra de aluvión, este poblado sin terminar, insignificantemente aúlico, que no es, por supuesto, la Atenas de Pericles, crearon los provincianos Cervantes, Lope, Góngora, Quevedo, Velázquez, Goya. Y esta feliz asunción me parece su verdadera pureza de sangre. No sé si habrá en el mundo un lugar donde en tan pocos metros hayan podido expresarse sobre su lugar de residencia semejante categoría de hombres de las letras y del arte.
¿Cómo filmar las claves íntimas de un Madrid cinematográficamente vivido por quienes lo disfrutan o lo padecen, nativos o llegados de fuera, que aquí lo mismo da?
¡MI YO, QUE ME ARRANCAN MI YO!
Existe ya, sin duda, un conjunto notable de interesantes filmaciones que enriquecen su comprensión y nos ayudan a conocerla. Pero creo que es preciso no confundir tal aportación con esa voraz filmografía de “lo madrileño”, arquetipo de pintoresquismos y escenografías de la patria chica, que juega al costumbrismo y al halago de “lo chulapón”, del “viva Madrid que es mi pueblo” y demás variantes de la sentimentalidad popular. Hay efectivamente un repertorio gesticulante de señoritos canallas, paletos, viejos verdes, mujeres de armas tomar..., decorados “al estilo de aquí”, que hablan impostando la voz, sincopada como un chotis, remedando caricaturescamente a un Arniches que nunca existió. Se trata de un género sin mayor alcance dentro de la industria del entretenimiento, que no se para en esquematismos y excesos. Y, aunque cabe disculparlo dentro de una muy sana predisposición del madrileño al “cachondeo”, no han faltado quienes se tomaran esta religión del madrileñismo con más trascendente seriedad. Ser director de cine implicaba además por entonces una cierta rareza o excentricidad que encajaba bien en la tentación de exaltar desorbitadamente lo chocante, lo esotérico, lo “telúrico”. Madrid ha sido siempre un decorado que podríamos decir resultón -sólo le supera el andaluz-, para todo el territorio español. Y sobre esta principal factoría de realizar películas cayó el filón del casticismo con pretensiones, que ha llegado a pasar por identidad estético moral o marca registrada y representativa de sus esencias. Por castizo entiendo esa retórica narcisista y autocomplaciente con que se rinde culto a un modelo de tipicidad determinante de lo nacional, lo regional, lo local; un espejo de diferenciación casi siempre deformante, en el que proyectarnos, idealizándonos, tal como nos gustaría vernos. Una suplantación de la realidad. No me corresponde a mí ni me encuentro capacitado para esta disección crítico arqueológica, generalmente ya realizada por estudiosos a quienes pueda atraerles más el tema. Me limito a recordar que hacia 1916 publicó Unamuno En torno al casticismo, en el que clama previniéndonos contra “aquella atmósfera de bochorno, de una aridez que espanta, ramplonería y vulgaridad, páramo espiritual, un pantano de agua estancada, no corriente ni manantial”. Castizo viene de casta, de raza pura, íntegra, conservadora, que hay que defender aunque esté cerrada a otras culturas. Una reserva a modo de museo etnográfico, rareza antropológica, como las que se insertan en las rutas turísticas por sus particularidades arcaicas o exóticas, al estilo de las agrupaciones nativas de la isla de Java o de la Amazonia. Y, todo esto, cuando en Madrid, que desde 1900 era la ciudad liberal por antonomasia de España, y hay una especial efervescencia cultural, tanto en política como en arte, cuya cima podrían representar los de la Institución Libre de Enseñanza o la generación del 27. Buñuel contaba que fueron los años más fértiles de su vida. Es el tiempo de las vanguardias, cuando se crean las grandes empresas de radiodifusión, llegan las primeras obras maestras del cine alemán, del francés, del norteamericano. No puede extrañar que Unamuno clamara contra lo que irónicamente llamaba “la esquizofrenia del grito de socorro” de quienes se extrañaban de la invasión: ¡mi yo, que me arrancan mi yo!”.
Nada que ver todo lo anterior con el género lírico de la zarzuela, otra forma de expresión más popular que casticista, especialmente madrileña también, exaltación de su ingenio, con personalidad propia, mediante músicos excelentes como Barbieri, Bretón, Chueca, Chapí, Gómez Alonso, Sorozábal, Guerrero..., tan admirados por personalidades tan poco castizas como Nietzche o Stravinsky.
Todas las películas tienen, no obstante, un valor como fuente de datos para reconstruir el paso del tiempo. Hasta las simulaciones más extravagantes dejan un rastro de esencialidad. Y cada título es un eslabón significativo. La experiencia nos enseña a ser prudentes cara al futuro. Es lo que da pie al gran debate moderno entre lo histórico y lo artístico, aparte otros valores añadidos de antigüedad, extrañeza de sus formas, la satisfacción que genera, etc. El cine tiende aún a unos cánones estéticos prematuramente sacralizados, de discutible fijación universal. Es prematuro conjeturar sobre si este tipo de películas tendrán mejor o peor entidad, y si terminarán constituyendo también un legado sobre la ciudad, posiblemente cuestionado por otro tipo de audiencia que el de su tiempo, con diferentes defensas críticas. O al revés. Por fortuna, la estética cinematográfica no es ya tan monolítica, se ha disgregado y enriquecido con la aparición del director autor, la producción independiente, las nuevas formas de filmación y exhibición, etcétera. “No cabe fabricar historias que no sean historia contemporánea” escribió B.Croce. Y hasta los propios mitos se contemplan con nueva conciencia de la realidad.
CUANDO EL MERIDIANO DE LA DIGNIDAD DEL MUNDO PASABA POR MADRID
“Yo vivía en un barrio de Madrid, con campanas, con relojes, con árboles. Desde allí se veía el rostro seco de Castilla como un océano de cuero. Mi casa era llamada la casa de las flores porque por todas partes estallaban geranios: era una bella casa con perros y chiquillos...” Lo cuenta Pablo Neruda en un poema homenaje a esta ciudad. Rezuma amor dolorido, entregado, pasional. Me atrevería a decir “cinematográfico” por su expresividad y emoción. Al margen del Madrid estilizado más o menos convencionalmente en el rodaje de ficciones, el retrato que quedará de Madrid para siempre, será, creo yo, ese tesoro de reportajes, -no “documentales”-, filmados espontáneamente, casi a salto de mata, como las poetizaciones de Neruda. Son lo que mejor refleja el sentir de su colectividad en los tiempos más críticos. Me refiero a las filmaciones que vinieron a realizar cineastas de todo el mundo durante la guerra del 36, con una riqueza de imágenes que ennoblecen el concepto de su conjunto simbólico. “Y una mañana todo estaba ardiendo, y una mañana las hogueras salían de la tierra devorando seres, y desde entonces fuego, pólvora desde entonces y desde entonces sangre”. Es el estremecedor argumento, su razón de ser. Forman parte ya de entre las más impresionantes que se hayan filmado nunca. Se trataba entonces de una excitante respuesta colectiva, “cuando el meridiano de la dignidad del mundo pasaba por Madrid”, como me comentó José Prat, aquel senador entrañable de la transición, republicano culto, madrileño cien por cien, que tuvo que vivir la mitad de su existencia desterrado de su “bastión de la resistencia”, según le gustaba decir. Le entrevisté para mi película MADRID porque me parecía un noble representante del tiempo que yo pretendía resaltar: prestigioso, querido por todos, acogedor y sencillo. También él, igual que ésta su ciudad, parecía tender a pasar desapercibido, como de puntillas. No conozco otra interpretación más cálida y más atractiva, de la idea del madrileñismo. Se mantienen aún vigentes, ahora entre túneles y rascacielos, sus “costanillas”, “calles chicas”, “tabernillas”, “fuentecillas”, “cerrillos”, “corralas”, “campillos”, “vistillas”; humilde todavía en sus industrias del adorno, o de las churrerías, o de la pequeña artesanía; o de sus burocracias, o de sus personalísimos divertimentos, procesiones y verbenas de barrio. “Con tu alegría de panal pobre: clara era tu calle, claro era tu sueño”. Y se mantiene, renovada, la generosidad de su pueblo, dispuesto igualmente a seguir echándose a las calles como cuando salió a proclamar la República, o a hacerse cargo de su destino puesto en peligro, con el gobierno huido a Valencia. A defenderse por sí misma, solidariamente. Así me parece a mí, porque así lo he visto testimoniado en alguna de aquellas filmaciones.
Y no me resistí a homenajear en mi película algunos de estos caracteres de sus gentes, profundamente emotivos. Siguen impresionándome sus imágenes al verles desfilar chapuceramente, en alpargatas, llegados de todas las barriadas, con un botijo quizás bajo el brazo, entre furgonetas camufladas de tanques, por Cuatro Caminos, por Lavapiés, por la Gran Vía. Madrid es así, y así está testimoniado, además, en las filmotecas. “Con escopetas y piedras, Madrid, recién herido, te defendiste”.
“Había que filmarlo”, me contaba el gran operador soviético Karmen, contemplando con él algunas de sus escenas memorables. “Aunque te temblaran las manos, cuando en pleno bombardeo había que echarse a las calles, sin tiempo para pensarlo, asistido por el inexperto Alberti, ayudando a la vez a sacar de entre los escombros el cadáver de una niña”. Son las filmaciones que, respetando otras múltiples maneras de entender lo madrileño, han sabido ir dejando testimonio de los hitos de la ciudad.
Había que profundizar en por qué estas precisas filmaciones parecen resaltar como identidad común su voluntad de resistencia. Precisamente Madrid, capital del país, obligada a albergar como anfitriona indiferente a sus poderes gobernantes. Precisamente Madrid, raramente compenetrada, salvo felices excepciones, con sus regidores municipales que, de forma solapada le han venido siendo impuestos, unas veces porque sí, y otras a través de las estrategias electorales. Pero es como si su aparente resignación a vivir en desacuerdo hubiera desarrollado unos mecanismos de escape manifiesto que nada tienen que ver con las pretensiones regionalistas de otras regiones de diferente conciencia histórica. Y es un desacuerdo callado que continúa estando ahí, dispuesta a volver a abarrotar las plazas y las calles con raro instinto en cuanto algo extraordinariamente humano vuelve a tocar sus fibras íntimas. Con la certeza de que ya siempre habrá, continuará habiendo, en cualquier rincón una cámara filmadora que deje constancia de tales gestos indicadores de algo más que casticismo. Para que su decir colectivo no termine perdiéndose en el vacío del tiempo. Yo no olvidaré nunca lo que en los estertores de la dictadura era filmar, con un nudo en la garganta, a la multitud silenciosa aguantándose su rabia, con una rosa en el puño y los ojos humedecidos en el entierro escalofriante de los abogados laboralistas de Atocha, por ejemplo. O enfrentándose en masa a los golpistas de las Cortes en otra no menos emotiva reacción cívica en la que estábamos todos. O en el silencio multitudinario, entre flores, con que Madrid acompañó la carroza fúnebre del alcalde Tierno Galván, todas las calles atiborradas, en la más hermosa y suntuosa despedida que hayamos podido conocer, digna, como nos decía Prat, “de un Presidente de la República. ¿Qué tendría de excepcional aquel hombre?”.
El cine sobre Madrid, kilómetros y kilómetros de filmaciones tantas veces banales, ha servido también para contarlo, y para que se pueda hablar de una muy marcada personalidad desapercibida. Y esa constatación, a mí, que tampoco he nacido en Madrid, me gratifica y estimula como realizador cinematográfico, por más que tantas otras veces me exaspere. No sin algo de melancolía. Como diría el mítico Rick: We always have Madrid.
Basilio Martín Patino
Enrique, querido Quique, viejo compañero, de pocos he podido gustar mejor no sólo sus conocimientos sino su saber estar, su elegancia, su sentido de la fidelidad. Hay que esforzarse para situar ya en el pasado aquel bienestar de saberle amigo, dentro del cada vez más reducido círculo de seres afines que nos satisface tenerles cerca, aunque no se les vea, y los años hayan ido haciéndonos cada vez más solitarios. Él fotografió mis primeras prácticas de realización en nuestra inolvidable Escuela de Cine; con él hice mi primer trabajo publicitario para televisión, un encargo de la editorial Dossat, me acuerdo, cuando apenas sabía lo que era eso de los spots y teníamos que ir a comprobarlo a su casa porque era uno de los primeros que disponían del artefacto catódico; él rodó mi primer documental “Torerillos”, producido entre otros con José Luis Borau y Mario Camus, supliendo con ingenio y amistad las carencias con que nos estrenábamos; él afrontó espléndidamente la dirección fotográfica de mi primer largometraje “Nueve cartas a Berta”, una película afortunada en cuanto a la forma de atrevernos a presentarnos en sociedad. Disfrutábamos de un equipo de lujo, aunque entonces fuésemos todos desconocidos: directores de fotografía de la talla de Fernando Ribas, que trabajó de operador, José Luis Alcaine, fotofija, Teo Escamilla ayudante. Posteriormente pude comprobar la influencia que ejercía sobre el estudiante ya notable Luis Cuadrado, otro pionero, que le consultaba permanentemente sus dudas respecto a lo que entonces comenzaba a innovarse, casi como un juego, con la seguridad que da el apoyarse en un maestro amigo y joven. Felices días de iniciación. A casi todos los de nuestra generación, nacidos en años de circunstancias históricas turbulentas, niños de la guerra, nos correspondía incorporarnos a la vida pública en momentos decisivos de la evolución del país, no sólo políticos y culturales sino técnicos y profesionales respecto al modo de entender la profesión a la que aspirábamos y a la propia conformación que nos incitaba a expresarnos estéticamente también de otro modo. Casi todos habíamos escrito seguramente críticas, asistido quizás de mirones al rodaje de alguna película que los míticos seres del cine se habían desplazado a rodar en nuestra ciudad. Poco más. Y coincidimos afluyendo con nuestro sarampión a Madrid, donde habitaba la utopía del cine, aquel mundo cerrado, propenso al corporativismo y a la endogamia. Llegábamos con lo puesto y algún título universitario, desde cada una de nuestras provincias, siempre lejanas, cinematográficamente alejadas. Voluntariosos, ingenuamente cultos, con aspiraciones, desde Salamanca, Santander, Zaragoza, Guadalajara, Sevilla, Valladolid. Sería divertido rastrear cada una de nuestras aventuras particulares de extrañeza y adaptación a un medio tan ajeno. Pretendíamos introducirnos temerariamente en el recinto sublimado del cine, asaltar la capital donde se hacen las películas. Primero era el poder acampar como emigrantes sin recursos, fuese como fuese, en pensiones, colegios mayores, pintorescas casas de amigos, barrios alejados, donde sobrevivir, tras un proyecto de futuro tan frágil como cuestionable. Y aseguraría que lo asumimos satisfactoriamente, además de divertidos. Hasta creo que sin dejar cicatrices.
Es en aquel proceso de adaptación donde recuerdo mi sorpresa grata, admirativa, ante el nuevo amigo de inquietudes que vivía ya centrado, asentado, es decir, domiciliado, siendo incluso madrileño de verdad, el primer madrileño autónomo que creo haber conocido nunca, y además de uno de los barrios más hermosos, a pocos metros del Museo del Prado, vecino del Retiro. Nunca he podido separar a Enrique Torán de esta imagen confortable de hombre equilibrado, culto, liberal, moderno, un poco gentleman; y para más sorpresa gastrónomo sibarita que desprendía gusto por vivir. Tenía incluso ya su productora propia equipada para trabajar independientemente como excelente técnico que era. Torán pudiera haber sido uno de aquellos cineastas personales que en los comienzos del cine ideaban sus propias historias, construían sus escenarios, los iluminaban, los fotografiaban, y si era preciso construían los artefactos “tomas de vista”, asumiendo las posibilidades gozosas de una total paternidad creativa, al estilo renacentista. Eran los finales de los años cincuenta, cuando todavía, bajo los dominios globales de cuanto significaba Hollywood, comenzaban a emerger los cinemas diferentes de jóvenes contestatarios con otra visión de la Histora, lo cual implicaba a su vez otra estética y otro cultivo intelectual. Se ponía en cuestión el modelo único de la “fábrica de sueños” y su american way of life, aquí difícilmente compatible con la ideología de quienes se alzaron militarmente. Seamos comprensivos con la conformación ideológica de cuantos hacían cine aquí, en nuestro país, los únicos que entonces podían llegar a hacerlo. Pero había aparecido un clima que comenzaba a hacer inevitable el cambio. Un ingeniero de grato recuerdo, don Victoriano López, había fundado el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, a la sombra de la Escuela de Ingenieros Industriales. Era el oportuno señuelo para tantos desamparados que no podíamos desplazarnos al IDEC de París o al Centro Experimentale de Roma. Acabábamos de deslumbrarnos ante la aparición de los jóvenes Bardem y Berlanga, sus primeros y afortunados alumnos, que abrían un camino esperanzador. Habría que hablar de un antes y un después, ya se sabe, que implica concepciones distintas en el modo de reflejar la vida, fotografiarla, representarla. Y junto a los dos B.B. precursores empezaron a sonar los nombres de otros técnicos jóvenes, de sonido, de decoración, de producción, pero sobre todo fotógrafos con una renovada riqueza expresiva en función de las últimas aportaciones técnicas de la iluminación, de la óptica, del aumento de sensibilidad de los soportes, repercutibles en nuevas posibilidades de la tonalidad y del claroscuro, cuando el blanco y negro estaba desapareciendo ante la competencia avasalladora de un mundo definitivamente en color. Yo fui testigo de cuanto significó la aparición de un técnico como Juan Julio Baena, tan influyente sobre Enrique Torán, otro pionero, que le consultaba sus nuevos problemas, igual que Luis Cuadrado se los consultaba después a él, en la misma línea, no ya de alumno-profesor sino de amigos embarcados en el mismo viaje. Días de la liberadora emulsión tri-X de alta sensibilidad, hasta de 400ASA, días de la Arriflex, días del macro, de cámara a mano, de los formatos panorámicos, de los fotoflood. Estábamos naciendo, casi sin ser conscientes, gozosos y como por generación espontánea. Y se hizo realidad que surgieran experiencias como “Los golfos”, “La tía Tula”, “El buen amor”, “Con el viento solano”, “Del rosa al amarillo”, “La caza”, “Nueve cartas a Berta”, etc. Fueron años de aventuras peculiares, de tertulias perennes, de liberación ante los academicismos. Yo no he tenido la oportunidad de hablar con muchos técnicos del cine como Enrique Torán de modo tan gratificante y sin prejuicios de Vermeer, de Caravaggio, Rembrand, Latour, Velázquez, de las posibilidades de transfigurar la realidad por los efectos de la luz, etc. Temas que siempre sabían a poco. Enrique Torán sabía perfectamente que el estilo de una película está supeditado a la fotografía en que se cobija, sus moldes diferentes, que no tienen nada que ver los cromos de la Metro con la expresividad que impone Otto Hoffman con su luz alemana en las películas de Murnau, o en la atrevida personalidad que confiere Gregg Tolanb al mundo de Orson Welles con sus techos, sus profundidades de campo, etc., o en la influencia de Coutard sobre Godard. Por otra parte las máquinas, la Mitchell, la Superpargo, etc. dejaban de ser tan pesadas, y con las novedosas emulsiones más rápidas posibilitaban la utilización de escenarios naturales y la facilidad de echarse la cámara al hombro.
Cuántos recuerdos. Con Quique Torán viví además fantasiosas experiencias de juventud, tampoco hoy frecuentes. Aquel viaje en su memorable vespa organizando una literaria gira teatral por los pueblos de Segovia -Pedraza, Sepúlveda, Castilnuovo...- con Mario Camus y otros amigos haciendo representaciones, cuyos decorados y vestuarios llevábamos en un carro durante unas felices vacaciones de Semana Santa. Conservo aún el recuerdo de sus espléndidas fotografías.
Me sigue produciendo satisfacción sobre todo aquel cursillo celebrado en el Círculo de Bellas Artes, del que éramos directivos, que numerosos jóvenes y no pocos profesionales siguieron con apasionamiento. No he conocido tal capacidad para sugestionarnos a todos cuantos abarrotábamos la gran sala de columnas durante días enteros, desde por la mañana hasta por la noche que duró, con entusiasmo desconocido. Ni recuerdo haber oído explicar mejor el concepto de imagen cinematográfica mediante proyecciones y diapositivas y todo tipo de recursos con el sugestivo tema de “La luz como sustancia”. Lo explicaba también en un espléndido libro agotado que me gustaría se volviera a editar. Nadie sabía más sobre las capacidades del ojo moderno y de cómo adiestrarlo en las nuevas formas de mirar y percibir el mundo.
No hace muchos años tuvo la generosidad de interpretarme el papel de profesor en “La seducción del caos”, una de mis últimas películas. Pero lo que no conseguí es que volviese a hacerse cargo de la dirección fotográfica de mis trabajos en los que tanto le eché de menos. Había tomado la decisión generosa y liberadora de entregarse de lleno a la docencia, lejos de una actividad industrial cada vez menos atractiva. Estoy seguro de que serán muchos los que se lo agradecerán.
Últimamente, extraña y alienante profesión, habiendo coincidido en tan poco frecuentes coincidencias, Quique, amigo, casi ni nos veíamos. ¡Qué irremediable limitación! Nos habíamos ido haciendo mayores, bastante mayores, casi sin darnos cuenta.
Basilio Martín Patino
FILMAR LAS REALIDADES INVISIBLES
"Buscar en el cine la representación del pasado es una empresa injustificada", escribió Passolini, según una cita que leo en Fernando González. "Falsa y totalmente maquillada, o bien, simplemente metafórica". A la veracidad de los documentos se opone la emotividad de las invenciones, y la necesidad de fascinar, aún a costa de ser heterodoxos. Intentar filmar el sentimiento de la historia pertenece a una poética subjetiva, a una propuesta de comprendernos mejor, de superar el desconcierto en que puede situarnos el transcurso implacable del tiempo. En cada película construimos una ventana desde la que mirar como nos reinventamos a nosotros mismos. Un modo de sosegarnos respecto a determinados tiempos y zonas inquietantes. En todo caso me parecería un despropósito confundir el oficio de fabulador cinematográfico con el de historiador. Aunque ambos se propongan suscitar el conocimiento de sucesos pasados, y contemplarlos desde el hoy vivo, actual. Sus herramientas de trabajo tienen poco que ver. Pesan sobre ellos el prestigio del valor académico que emana del respeto a la verdad o el desprestigio de su mentira, por las presuntas falsificaciones históricas, poéticamente imaginadas; el reconocimiento ante el compromiso histórico, o el sambenito de falsario respecto a sus interpretaciones fabuladas del hecho original. Resulta difícil entender que se le pueda sustraer a la comunicación cinematográfica su materia prima de espectáculo embaucador, fascinante, su capacidad de ensoñar y permitirnos imaginar las realidades invisibles y abstractas de lo inventado.
Es la sustancia cine, que exige, por encima de todo, una libertad total de recursos dirigidos a estimular la complicidad mental del espectador, -elipsis, efectos ópticos o musicales, distorsiones, manipulaciones inevitables, yuxtaposiciones, etc.- no siempre respetuosos con el concepto de realidad histórica. Además de enriquecer su representación, nos permitimos así objetivar conductas, estados de ánimo, sentimientos, etc., que es otra manera de aproximarnos aún más a lo acontecido. Y libertad en cine consiste en creer o no en la inteligencia del espectador, allá él, para que se interese o se abstenga del juego, crea o no crea. De esta actitud depende el que la película sea un ejercicio de participación cómplice, o una manifestación de autoridad. Afortunadamente, tampoco el cine le hará la competencia al Registro Civil, o al calendario, o a las estadísticas, según el símil de Balzac respecto a la literatura. De poco valdrán sus exactitudes si no se respetan esencialmente sus recursos propios, su zona intermedia entre lo ensoñado y el dato fotografiable, su sistema de ritmos y premisas, sus estereotipos, en un grado de conciencia que responde a otra disposición para vivir la realidad.
UN EJERCICIO PROVOCADOR, POLEMICO
Indagar en el pasado de un modo tan convencional como el cinematográfico, sin el rigor y la disciplina del estudioso profesional, es bucear en un océano particular y oscuro de sentimientos, influencias heterodoxas, estéticas e idearios que requieren una indulgencia especial para transgredir sin escrúpulos lo correctamente establecido. Entiendo que hacer cine es ya un ejercicio provocador, polémico, y, ¿por qué no?, me atrevería a decir que implica cierta licencia para ejercer una especie de terrorismo estético-cultural, con toda seguridad inocuo e ingenuo, pero con toda seguridad también estimulantemente liberador. Desde mi relativa experiencia sé que el cine resultará tanto más gratificante para autor y para espectador cuanto más me atreva a olvidarme de toda atadura, preceptiva o normativa de lo que se debe hacer, según los profesores, frente a lo que me da la real y sincera gana, saltándome además sus claves económicas, que son las más espinosas, y todo tipo de barreras académicas, para hablar en directo al espectador y hacerle cómplice de mis particulares indisciplinas. Qué goce de plenitud creativa, de liberación, de compensaciones, con sólo abrirle a tus seres afines el canal de nuestros interiores vasos comunicantes. ¿Deberemos someter también nuestras ficciones a la prueba crítica de los investigadores? ¿Cuál será a la larga más expresiva y válida en el mejor entendimiento de la historia? Los usos de lo cotidiano, la gesticulación y sociabilidad, la intimidad de lo privado, los juegos de la seducción amorosa, los ritos del misterio, de la muerte, de la familia. Tras la historia oral, y luego la escrita, y luego la visual, yo añadiría la inventada. Particularmente, más que representar el pasado, me interesa suscitar su presencia en el día de hoy, vivo, presente, en su confluir y simultanear distintos tiempos que se complementan, se potencian, o se aniquilan entre sí. Pero dejando al espectador que construya su propia reflexión personal conforme a sus conocimientos o a su capacidad de reflexión.
EL FETICHE DE LO AUTÉNTICO
El concepto de falsificación en arte es un interesante tema recurrente del que tuve la oportunidad de ocuparme en La Seducción del Caos. ¿Puede hablarse de falsificación en el mundo del espectáculo y la representación? A los griegos les bastaba una simple máscara para encarnar a los míticos dioses de la antigüedad. Shakespeare se apoyaba simplemente en la imaginación del espectador. En cine, a falta de esa cultura de la complicidad autor-público, la cuestión de la mímesis requiere de sofisticadas escenografías, maquillajes y efectos sonoros que parecen no conformarse hasta que se puedan oler y ser accesibles al tacto. Se busca la eficacia de la simulación no por el ejercicio mental de la comunicación a través del lenguaje, sino a través de las apariencias que proporcionan mayor o menor grado de veracidad. Yo hablaría, en tal caso, de verosimilitud como refuerzo de la eficacia expresiva. Otro convencionalismo de las técnicas de representación, basado en la sugestión, para lograr mejor la sensación de lo real y hacer más eficaz el simulacro de la huella histórica; una aproximación al valor fetiche de lo auténtico, el vasallaje a la marca, que nos asegura la certeza de su calidad.
Montar imágenes originales procedentes de archivo, es decir imágenes arqueológicas, es otra forma de operar sugestionados por la misma pretensión. Pero “lo auténtico” necesita ser aliñado y hábilmente manipulado si lo que queremos es rescatar o añadirle el significado de sus sentimientos para darle vida a lo que queda de sus restos disecados, tan limitados, tan fuera de nuestro contexto actual y de las exigencias del relato. Las imágenes viejas suelen quedar momificadas como signos referenciales de muerte. Y en cambio lo que pretendemos son vivencias impactantes en nuestro ahora, pero con la convención testimonial de entonces.
EL CINE NOS HA VALIDO PARA ALGO
Comencé a sorprenderme cuando desde algunas aulas, o desde instituciones culturales, solicitaban mis películas para valerse de ellas en la explicación de la Historia. Para bien o para mal nos ha tocado vivir unas circunstancias históricas tan condicionantes que, a mí por lo menos, me ha sido imposible sustraerme a su influencia. Y me doy cuenta ahora de que, sin habérmelo propuesto, cada uno de mis trabajos ha ido dejando una especie de radiografías ocultas del momento histórico que me afectaba, como una extraña necesidad de apresarlo, por encima de otras preferencias personales. Yo había realizado Canciones para después de una guerra, a la búsqueda de ese conocimiento, aquellos sentimientos, de los que no fui consciente en mi niñez. A falta de los medios adecuados que se hubieran requerido, tuve que recurrir a escarbar entre el material de aluvión sacado de las escombreras, digamos arqueológicas, que vienen a ser los desechos de las películas de entonces, los nodos, los anuncios y otros materiales efímeros retirados de la circulación comercial por inservibles. Con la facilidad de su economía, se acrecienta el placer de cortar, tirar, probar, destrozar, atreverse, como un juego de niños paradisíaco y excitante. Me he referido alguna vez a la sospechosa veracidad de sus identidades, instrumentalizadas sin pudor alguno por mi parte. Su recreación fue para mí una de las experiencias más ricas y liberadoras. Cuando, a continuación, decidí enfrentarme con Caudillo, entonces verdadera necesidad de supervivencia frente al acoso inquisitorial, el material me imponía otro diferente respeto, no sé si áulico. Era ya otro juego, y otra causa, y otra experiencia mucho más ambiciosa. También más arriesgada. Enfrentarme a la realización de una película como Caudillo, igual que lo fue desde otra perspectiva, Queridísimos Verdugos, en aquellos momentos, suponía además una transgresión, al borde del atentado. Un factor de riesgo de consecuencias insospechadas. Lo cual reconozco que me divertía, pero a la vez me obligaba también a otra mayoría de edad artística, lejos de cualquier frivolidad, de la que sabía que, cara al futuro, habría tenido que arrepentirme. Necesitaba escapar definitivamente del discurso institucionalizado. Me urgía no sé qué necesidad de reestructurar un viaje personal lastrado por la incomodidad del pasado. Y quitarme de enmedio aquellos residuos de amedrentación, como quien necesita matar al padre para poder ser libre de una vez. Una forma de apoderarme de la representación mítica del bisonte, desde mi cueva, entonces clandestina, a modo de exorcismo. Y me enervaba el poder enfrentarme a la omnipotencia del Gran Caimán cuando aún vivía, como una forma más eficaz de eliminar desde sus orígenes el miedo que representaba. Buscaba también, en el fondo, alguno de esos rasgos desmesurados que nos seducen estéticamente en los caracteres fuertes retratados por Sófocles o por Shakespeare, y que justificarían de algún modo el hecho de haber sido elegidos por los dioses para pastorearnos a los demás. Y no hubo lugar ni para la decepción: el protagonista de miles de nodos, ensalzado en decenas de biografías apologéticas, tenía, como era de esperar, los pies de barro. Al someterlo a la moviola no encontré sino guardarropía cuartelera, patrañas, maniobrismo caciquil, hastío, y una comparsería servil de generales, académicos, banqueros y obispos que le llevaban el palio. El generalísimo les había resuelto el trabajo sucio de sangre, las cárceles, el miedo, la mala imagen. Y de las imágenes no emanaba sino la humareda del incienso y el “sic transit gloria mundi” de toda “vanitas” decorada de podredumbre. Revisando tal monotonía de escenografías no extraña que terminara creyéndoselo. Qué crueldad la de las imágenes testimoniales con el paso de los días. Atención historiadores, con las falsificaciones del cine filmado de verdad. La moviola convierte en pocos años a un Cesar en un fantoche. Todo esto me producía aún más dolor. ¡Qué estafa! No hubiera valido ni el esfuerzo por ocuparnos de él si no es por la pasión de desmitificar el contexto de un pueblo destrozado, atónito, enzarzado en esta farsa irracional. Y te puede la emoción ante cualquier tentación de ironizar, de dejarte llevar por el sarcasmo. Con tal fuerza se impone la necesidad de comprender. El cine nos ha valido para algo. Recomponer Caudillo era jugar a un rompecabezas del que nos habían escamoteado sus piezas principales. Una vez recompuestas te quedas como nuevo, sosegado y limpio de aquella vieja pesadilla con que nos amamantaron.
PERDÓNENME LOS HISTORIADORES
Enviciado ya por estas licencias operativas, me encontré con que, para determinados temas de los que no había ni rastro porque nadie tuvo la oportunidad de filmarlos, sin tener ya dónde rebuscar esos valiosísimos materiales de derribo más o menos relacionados con su monumentalidad histórica, sin documentalistas ya a los que piratear su obra, se me ocurrió que lo más práctico e incluso divertido, era fabricar yo mismo dichos residuos testimoniales, falsificándolos sin límites, para poder seguir trabajando sobre productos de marca garantizada. Es una cuestión de verosimilitud en la copistería. Todo viene de mi vieja afición a chalanear en El Rastro. Es otra forma de disfrute. Y termina convirtiéndose en una drogadicción. Pero, ¿qué hemos hecho siempre en el cine sino simular realidades, eso sí, aprisionados con las más empalagosas escrupulosidades artísticas? ¿Dónde están los límites pundoronosos del respeto a nunca he sabido qué reglas del juego? ¿Cuál es la biblia del arte cinematográfico? ¿Y por qué no filmar yo mismo esas materias primas, a mi aire? A estas alturas, ¿a quiénes vamos a engañar? Perdónenme de nuevo los historiadores especialistas. Con todos mis respetos más sinceros decidirme por este nuevo juego amplió mis perspectivas y mi horizonte. A partir de entonces las huellas las recompondré yo, sin otras limitaciones que las que encuentre en mi invitación a la complicidad con el espectador, mi otro yo al que me dirijo. Pero con voz y metodología propia, de primera mano.
LA HUELLA DE MI EXISTENCIA
Qué sucesión de tiempos históricos superados gracias al cine. Discúlpeseme que me confiese y aluda a mi propio catálogo particular para explicarme mejor: Nueve cartas a Berta, Canciones para después de una guerra, Caudillo, Queridísimos Verdugos, Los paraísos perdidos, Madrid, La seducción del caos... dentro de poco Borrachos como dioses. No se trata de juicios de valor. Son historias particulares dentro de la historia general. Forman parte de mí. Me han ayudado a hacer el viaje colectivo. Un resultado que sería imposible repetir. Es significativo que tampoco me guste ni necesite volverlas a ver. Cumplieron su misión sin haberme enterado, como quien desconocía hablar en prosa o en verso. Me ha puesto en paz con mi tiempo. ¿Filmar la historia?. Son la huella de mi existencia. Quizás también, me atrevo a pensar, la de algunos más como yo. El cine, le hice decir a un personaje no sé dónde, es también un modo de transmitir la historia: pero contándola de otra manera.
BASILIO MARTÍN PATINO
EN LA MUERTE DE AUGUSTO G. FERNÁNDEZ BALBUENA
Había llegado a la profesión cinematográfica después de pasar por Derecho en Madrid, Letras en Sevilla, abogado laboralista, fotografía en Inglaterra, actor en la BBC, teatro en los “Tábano”; años de búsqueda en Sudamérica, actividades con la duquesa “roja” de Medina Sidonia, intérprete de Katherin Hepbrun, realizador de publicidad, corresponsal de guerra, profesor de Cultura Española en los cursos del Academic Year de la Universidad de Hamilton... Ríos de búsquedas y experiencias diferentes que luego, no sé por qué, van a dar a la misma mar del cine, azar de los azares, esta aventura que viene a ser como la Legión dentro de todas las demás milicias inquietantes: un oficio todavía seductor, narcotizante, que en teoría parece ejercerse libremente. Y, todavía joven, se vio enrolado, cómo no, en aquel colectivo de los años setenta que se echó a la calle a filmar los estertores del franquismo, temerariamente a por el bisonte, sorteando a los grises en la Universitaria o en las asambleas de la resistencia, prestos a esconder los rollos impresionados antes de que se los registrasen en los sótanos de la Puerta del Sol. Qué impagable y generoso legado notarial cara a la historia, aún no valorado debidamente.
Me hizo la fotografía, excelente, de varios de mis trabajos, más de alguna vez en la clandestinidad. Culto, abierto a todo, enciclopédico, discretamente escéptico, irónico. Le caracterizaba un especial modo, podríamos decir humanista, de estar y de comprometerse con este país concreto y este oficio de realizar películas, audiovisuales, lo que sea, que convertía el trabajo en una satisfacción vital. Con él pude desenvolverme más seguro, respaldado en su técnica, además de valerme de su complicidad para disfrutar licencias, siempre tan relativas, frente a lo “cinematográficamente correcto”; aquellos atrevimientos de mezclar formatos y texturas que nos decían incompatibles, ensayar formas distintas de contar, tratar de romper academicismos y desacralizar la estética del convencionalismo, a la búsqueda de otra expresividad, de otras coherencias interiores. Estábamos tratando de reencontrarnos cuando me dieron la noticia en Valladolid, mientras me homenajeaban por mis películas, algunas de ellas rodadas por él, al margen del ruido, superada ahora ya por el tiempo aquellas posibles incorrecciones. Añoro especialmente esta cita última que no pudimos llegar a disfrutar siendo él tan rico conversador. Se habían acumulado últimamente muchas experiencias que nos hubiera divertido tanto comentar. La muerte, esa sorpresa hiriente con la que nunca contamos le atrapó en pleno tajo. Y en soledad.
B. M. Patino