ESTUDIOS SOBRE LA OBRA DE BASILIO MARTÍN PATINO

Basilio Martín Patino. Un soplo de libertad. Adolfo Bellido Lóppez. Filmoteca Generalitat Valenciana.
La memoria de los sentimientos. Basilio Martín Patino y su obra audiovisual. Juan Antonio Pérez Millán. Ed. Textos Filmoteca. 2002.

APROXIMACIÓN BIBLIOGRÁFICA A LA OBRA DE BASILIO MARTÍN PATINO

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OTROS ESTUDIOS:
 
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LA INOCENCIA SUBVERSIVA.
PISTAS FALSAS Y ALGUNA CERTEZA SOBRE LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL DE BASILIO MARTÍN PATINO
Ana Martín Morán

Aborrezco en general al llamado cine documental por su tendencia a convertirse en una manifestación de autoridad; lo contrario a la dialéctica del diálogo cómplice con el espectador, abierto y crítico.
Basilio Martín Patino

Los directores de cine, como los políticos, tienen excesivo poder y el exceso de poder los convierte en manipuladores incontrolados y manipulan la realidad.
Hans en Madrid

El pasado año 2004 coincidieron en el panorama cultural de nuestro país distintos indicios que hicieron presentir, si no una inminente retirada, finalmente explicitada y explicada por el propio Patino, sí una conjunción de actos que venían a rescatar la presencia de este cineasta y de su producción del mayor o menor olvido donde parecía haberse instalado esta figura escurridiza del cine español contemporáneo. La sección retrospectiva a él dedicada por Documenta Madrid 04, el festival que ahora estimula la edición del presente volumen; la recuperación de algunos de los materiales de los que se sirvió el realizador en la elaboración de varias de sus obras en la exposición multimedia La seducción del caos. Documento y ficción en la obra de Martín Patino organizada por el Centro Cultural Conde Duque de Madrid dentro de las actividades paralelas a la celebración de FotoEspaña 2004; y la edición en DVD de sus películas para cine y televisión, que sonaba a algo así como una antología autorizada (y no sólo, ya que el propio Patino aprovechó la presentación de la misma para convocar a algunos de sus amigos y despedirse de la profesión), son quizás, junto con la Espiga de Oro a su trayectoria que le concedió la Semana Internacional de Cine de Valladolid en el 2002, pruebas de que este cineasta, a pesar de su apariencia de recluso, de su posición alternativa a todo lo que el cine de nuestro país tiene de espectáculo, no sólo en la práctica sino en su presentación en el espacio publico, sigue convocando desde distintos foros la curiosidad de espectadores y especialistas.

Pero no quisiera que estos síntomas de una, por otro lado discreta, retirada condicionasen afectivamente el acercamiento que este texto se propone hacer a algunos de los trabajos del cineasta. Esto no es un homenaje y no se propone acudir a la nostalgia como territorio propicio para evaluar el interés que las obras de Martín Patino puedan tener. De hecho, cerrando la muestra antes citada, donde se reunía fragmentos de algunas de sus películas, una selección de su amplio archivo fotográfico -un conjunto documental centrado en el periodo 1930-1950-, además de recortes de prensa, programas, carteles e impresos de su colección, es decir, donde se construía un compilación de su obra y, por tanto, se convertía ésta en pasado, en archivo de un periodo sellado y alejado en el tiempo, el espectador se encontraba con una inesperada y sobrecogedora visión. En la última sala de la exposición se proyectaba un montaje en vídeo, que alternaba imágenes de archivo de Madrid durante la guerra civil con otras de televisión y con la escalofriante voz del poeta Pablo Neruda recitando “España en el corazón/Explico algunas cosas”, dedicado a los acontecimientos que han marcado de manera más radical e inasimilable la vida reciente de Madrid, los atentados sufridos por los anónimos pasajeros de los trenes de cercanías, entonces un muy reciente el 11 de marzo. Patino seguía trabajando, montando e hilvanando imágenes que nos apelan y nos necesitan, y no parece probable que el haya dejado ya de necesitar expresarse a través de éstas. Es quizás una caverna sólo más profunda a donde se retira.

La trilogía documental de los setenta: de la sublimación a la evasión
A estas alturas, y teniendo en cuenta la escasa producción bibliográfica que el cine documental ha suscitado en España hasta hace poco, se ha dicho bastante sobre la trilogía documental que componen Canciones para después de un guerra (1971), Queridísimos verdugos (1973) y Caudillo (1974-1975), y que Martín Patino fue realizando en la clandestinidad total, al menos a partir de la prohibición y persecución de Canciones… (estrenada sólo después de la muerte de Franco en 1976). Trabajos todos ellos que se articulan desde distintas ópticas, pero que están animados por una parecida voluntad, la de rescatar y revisar los más dignos antecedentes del cine documental realizado en España desde un presente necesariamente distante en el que sin embargo parece comúnmente aceptado un resugir de este género cinematográfico. Por tanto, si ahora nos detenemos aunque sea mínimamente en estos largometrajes, es más por la necesaria introducción en algunas de las claves que los posteriores trabajos el realizador confirmarán o distorsionarán en busca de una definición más compleja de su tarea.

La construcción de un discurso fílmico sobre el pasado (aunque también sobre sus posibles consecuencias) es la puerta de entrada desde dónde contemplar estas obras. La novedad de lo que se suele catalogar como documentales de montaje (o compilation films en su acepción inglesa), estriba en el caso de Canciones para después de una guerra y Caudillo, en cómo se revelarán construcciones profundamente autoconscientes y cargadas de subjetividad, que limitan o impiden por tanto la competencia de una mirada complaciente o puramente argumentativa sobre la historia de España en los oscuros tiempos que van de la Guerra Civil a los años cincuenta.

Parece claro que el renacer del cine documental durante el periodo de la transición tenía mucho que ver con la imperiosa necesidad de volverse, o más bien revolverse, hacia un pasado que lastraba cualquier posibilidad de hablar en tiempo presente. Es decir, había primero que saldar las cuentas pendientes con un relato de la historia que, compuesto a partir de inverosímiles principios ideológicos, había escamoteado una parte fundamental de la vida de los españoles a partir de la guerra civil y con el cual era ya imposible convivir. De este modo, la primera operación a la que se dedican algunos cineastas en este momento es a la reconsideración de lo que había supuesto el período de la dictadura franquista y también a valorar lo que se alcanzaba o necesitaba decir de ese presente quebrado por la intuición de que algo se había perdido definitivamente en los años anteriores. Un desasosiego, un desarraigo, rastreable también en el cine de ficción pero que en algunas de las experiencias del cine documental, tenía, por sus estrategias alternativas a las estructuras de producción convencionales, el valor de proponerse como modelo diverso y propicio para pensar determinadas cuestiones. Como apunta Josetxo Cerdán, Canciones para después de una guerra y El desencanto (Jaime Chavarri, 1971), dos obras que además se adelantan a la muerte del dictador y no son necesariamente producto de las libertades y las rutinas fílmicas surgidas de la transición política, “se convertirán en modelos de indagación sobre las heridas históricas de una sociedad y las taras contemporáneas que dichas heridas han generado”.

Para lo que puede ser un eje de reflexión de este texto, es decir, para el análisis de algunas de las películas que desafían los modos y el estatus del cine documental dominante -aunque esta expresión sea de por sí conflictiva, ya que el documental siempre se ha producido y definido a sí mismo desde los márgenes de la institución cinematográfica-, lo interesante de la película de Patino, estriba en su explícita construcción desnaturalizada a través de la capacidad que revela de manipular sus materiales de partida para la creación de una espacio que no se acomoda a la referencialidad transparente de las imágenes que utiliza. Imágenes, por otra parte, que en el caso de Canciones… provienen en su mayoría de los archivos oficiales del No-Do, es decir, no implican, como en Caudillo, el descubrimiento de documentos visuales desconocidos u ocultados intencionalmente por las restricciones de la censura del Régimen, el mismo que, por cierto, al verlas comprometidas en un discurso no oficial se dedicó con ahínco a negar la existencia a la propia película. A éstas habría que añadirles también otros materiales cuyos orígenes son diversos: fragmentos de películas de ficción y otros rodados expresamente para el film (como las que permiten la aparición de una anciana Estrellita Castro); y materiales no cinematográficos como fotografías, carteles, recortes de prensa, viñetas de comics y anuncios publicitarios. Además del montaje, sobre ellos se aplica un arsenal de recursos técnicos y de laboratorio que hacen que la imágenes adquieran otra materialidad, visiblemente diferente a la que tenían en su origen: se ralentizan, se congelan, se pintan a mano o se colorean por medio de virados, se desfiguran mediante el grafismo y se articulan a través de superposiciones, fundidos y encadenados. Todo ello nos da ya desde su apariencia una de las claves de la lectura del film y que define el tipo de documental elegido: el film de montaje impone sobre los materiales de los que se sirve una visión diferente a la que tenían, por tanto, implica necesariamente la revisión de esos documentos a partir de una lógica y un propósito distintos a los que emanaban de sus fuentes originales. Pero, además, Canciones…, coloca estos procesos de manipulación en primer término, los hace visibles para el espectador y rehása la posibilidad de ofrecer una lectura unificadora y concluyente de los mismos. Evidentemente, la ausencia de una única voz expositiva es una elección calculada: no hay más que algunos fragmentos aislados de voz en off y éstos actúan más como evocaciones provenientes de distintos narradores que apuntan a sus propias impresiones y sentimientos personales, a veces en forma de monólogos, que a una instancia unificadora del sentido final.

Pero el punto de partida e hilo conductor del film no se encuentra en las imágenes, sino en una representativa selección de la música popular que se escuchaba en la España de la guerra y la posguerra, y es en esos materiales donde se instala el vigor evocador de la película. Si la fragmentación y la rápida yuxtaposición es una de las características esenciales de la articulación de las imágenes, las canciones son respetadas en su integridad y en su insoslayable capacidad de remitir directamente a parcelas fundamentales de la memoria de los espectadores. Es a través de estos verdaderos documentos sonoros de una época y un imaginario común como Patino se dedica a trazar un “crónica sentimental de España”, es a través de ésta como apela no directamente al pasado como algo sellado, sino a al tejido de la memoria, a su funcionamiento emotivo, virtual y continuo, más que a una reconstrucción objetiva y acumulativa de la experiencia colectiva. Uno de los trabajos que más certeramente ha reflexionado sobre este asunto es el de Josep María Catal‡, que recorre estas cuestiones partiendo de la potencia innovadora del film de Patino: “De esta manera la película le daba la vuelta al encadenamiento habitual de acontecimientos, como si las fechas de la historia de la canción, en lugar de ajustarse a la cronología, se basaran por el contrario en el engarce emocional de la música, dando paso a una verdadera crónica psicohistórica de los sentimientos”.

Es una constante de los trabajos historiográficos sobre cine ignorar la parte de la producción de los cineastas que se encuentran vinculadas a lo que se consideran parcelas menores o simplemente alimenticias, sin embargo, debemos recordar aquí la importancia de los trabajos publicitarios que Patino venía desarrollando desde los años sesenta y donde comienza a utilizar recursos y estrategias de montaje diversos a los que se suelen utilizar en el cine. En Canciones… el montaje se coloca en un plano de articulación discursiva que no se reduce a la organización de los acontecimientos, sino que posee otra vertiente vinculada a la investigación, la reflexión y la creación de nuevos sentidos para las imágenes. La supeditación clásica de la imagen al texto aparece aquí completamente superada por un planteamiento que evita la hegemonía de la palabra para plantear una dialéctica innovadora entre las músicas y las imágenes, sin renunciar por ello a su capacidad fabuladora, cargada de ironía, a veces de caricatura, pero también de melancolía y de dramatismo. Así, las distintas parcelas de la vida de los españoles que evocan las imágenes -y que abarca experiencias tan diversas como la miseria y las cartillas de racionamiento, los trabajos del Auxilio Social, la educación en las escuelas, la historia de la División Azul, el estraperlo, las películas de Cifesa, la presencia de la radio, la importancia de la lotería, el fútbol, las ceremonias eclesiásticas, los mitos populares, etc.- se ven yuxtapuestas a las canciones, creando nexos inesperados de significación. Los elementos cotidianos, las emociones y recuerdos que despiertan las canciones en el espectador son el sustrato oculto que hace surgir Patino en busca de su propia memoria, y que enlaza con la de toda una generación, consiguiendo que la heterogeneidad de los materiales se mezcle en un todo coherente.

La siguiente obra de Patino, Queridísimos verdugos, se servirá también de retóricas documentales ampliamente reconocidas, como la entrevista y las técnicas emparentadas con el cinéma verité, u otras asimilables al “reportajerismo” más cercano a los usos televisivos, para ofrecer un escalofriante retrato de los administradores de justicia en activo en la España de principio de los setenta. Queridísimos verdugos recurre, como lo hacía Canciones…, a diversos materiales y a la reunión (y el enfrentamiento dialéctico) de relatos de distinta naturaleza: los de diversos hechos criminales que conducen a la pena de muerte; la historia del garrote vil; las entrevistas con diversos expertos (abogados, psiquiatras, funcionarios de prisiones, etc.) y otras con familiares de víctimas y condenados; y, en la parte final, el proceso que lleva a la ejecución de un criminal. Pero el eje de la película lo constituyen las entrevistas mantenidas con Antonio López Sierra, Bernardo Sánchez Bascuña y Vicente Copete, los verdugos, primero de forma individual, presentando sus peripecias vitales, y luego reuniéndolos a los tres y consiguiendo no ya una entrevista, sino una conversación en la que cada uno evidencia su personalidad frente a los otros. Es además en este bloque donde se pone de manifiesto una de las posibilidades que modificarán la confianza del documental en el paradigma observacional al permitir que el espectador sea consciente de que los testimonio de estos hombres se producen a partir de una mediación económica, su participación es por tanto resultado de una negociación previa con el realizador, que si bien no vemos directamente, sí podemos intuir. Patino, no ha incorporado nunca a sus films su propia presencia, más allá de alguna aparición como falso figurante, es decir, no ha necesitado apelar a su propia intervención en el desarrollo de lo filmado o a la elaboración de un discurso en primera persona que subrayase la subjetividad inherente a la práctica totalidad de sus obras.

Sin embargo, sí continuaba investigando las posibilidades que ofrecen la variedad de fuentes y su posterior manipulación dentro del discurso para alejar el fantasma de la evidencialidad como portadora de sentido. La convivencia de voces diversas -que incluye los testimonios pero también una voz en off explicativa-, a través de la fragmentación, da lugar a un distanciamiento que obliga al espectador tener en cuenta, por un lado, la naturaleza artificial del texto, su estrategias retóricas y formales, y, por otro, a analizar por sí mismo los hechos que se le presentan, sin que exista una instancia superior que extraiga conclusiones precisas sobre estos sucesos terribles. Todo lo contrario, por cierto, a lo que nos tienen acostumbrados los reportajes de sucesos producidos por la televisión. No obstante, el efecto de la película es tan devastador que José Luis Guarner la describía desde su presentación en el festival de Cannes como “una apisonadora”. Y es que, a partir de sus elementos constituyentes lo que, en palabras de Casimiro Torreiro, “finalmente terminará por emerger es una rafiografía social de la exclusión”, un retrato descarnado de las dinámicas sociales y los esquemas morales imperantes en la España de la época, que dejan en evidencia la podredumbre de la estructura de poder que las ha configurado a lo largo de los años que separan el marco referencial de Canciones… del de Queridísimos Verdugos. De tal manera, que si un espectador un actual sin recuerdos previos sobre la época, compara ambos films no tendrá la sensación de que la sociedad española haya cambiado demasiado desde los años cuarenta a los setenta.

Precisamente esta última obra, se coloca como gozne entre Canciones… y Caudillo, un film que podría también leerse como reflexión sobre el porqué de esta parálisis, sobre dónde están los resortes que han configurado la sociedad que alimenta y al mismo tiempo excluye a los tres “ejecutores de sentencias”. La película abarca el periodo que va del comienzo de la guerra civil al “Primer Desfile de la Victoria”, es decir, se adelanta y solapa al periodo revisitado en Canciones… y no se limita a ser únicamente una biografía crítica del dictador, sino que vuelve al territorio de la herida aun abierta de la guerra como punto de partida de la edificación del ese mito. En una operación similar, aunque no idéntica a la llevada a cabo en su anterior documental, Patino hace uso también de imágenes previas y ajenas, aunque en este caso muchas de ellas pertenecen a archivos extranjeros y son, por tanto, inéditas para los espectadores españoles. Aunque existe una línea temporal subterránea, la película altera el orden cronológico en función de reiterados saltos en el tiempo con el fin de presentar desordenadamente una serie de hechos. Ello permite en ciertos momentos la contraposición de hechos que van teniendo lugar de forma paralela en cada uno de los dos frentes, pero es también un reto para el espectador, que deberá saltar del pasado al presente en numerosas ocasiones, y un indicio de que Patino se negaba de nuevo a articular un discurso sin fisuras sobre el pasado.

Si Canciones para después de una guerra es quizás la película de Patino más recordada por el público y se reconoce por parte de la crítica y los especialistas su valor de obra emblemática para la historia del cine español, no se puede decir lo mismo de Caudillo, que ha sido descrita en ocasiones como obra menor y ha dado lugar a lecturas contrarias o mucho menos complacientes. A pesar de que la perspectiva del autor, cercana a los presupuestos anarquistas, es mucho más evidente que en sus anteriores films y ancla de forma más cerrada su lectura, sobre todo en lo que se refiere al análisis de la circunstancias que conformaron el desenlace de la guerra civil, en un primer momento se esperaba quizás un film más rotundo en su condena al Régimen y a su tirano. Sin embargo, y a pesar de esta sospecha de ambig¸edad, no se trataba de un film militante, ni siquiera expresamente político. Es quizás más productivo analizarlo dentro de un contexto más amplio, en el que finalmente se irán colocando el resto de sus producciones, y que va a centrar su preocupación por un modelo de interpretación de carácter marcadamente (auto)reflexivo que rehuye el didactismo y evidentemente exigirá del espectador unas competencias mayores a la hora de establecer lo que para Martín Patino está en la base de su tarea como cineasta, esto es, el diálogo que la película establece con el público.

Una vez muerto Franco, Patino renunciará a realizar la segunda entrega de Caudillo. Hasta tal punto parecía haber surtido efecto un exorcismo que parte de la reapropiación -de materiales ajenos, de identidades negadas, de historias invisibles hasta el momento-, pasa por a la sublimación de unos determinados recuerdos y sentimientos, y alcanza por fin la evasión.

Cosas más raras se han visto: La seducción del caos
En 1987 se estrenaba Madrid, una historia en la que Hans, un realizador alemán, llegaba a esta ciudad para trabajar en un proyecto televisivo sobre la capital con motivo del cincuentenario de la Guerra Civil. Esta mínima ficción es la excusa para un recorrido por los paisajes de la ciudad -inacabada, contradictoria y finalmente inasible-, pero también para poner en primer plano la tarea del propio cineastas, su perplejidad, su curiosidad, los conflictos que supone el no renunciar a la propia independencia y, sobre todo, sus dudas y especulaciones sobre el estatuto de la imagen, sobre si tienen realmente la capacidad de documentar el pasado más allá de su poder de fascinar y las posibilidades que ofrece su supeditación a la edificación de determinados, y a veces divergentes, relatos de la Historia. En este sentido, se puede considerar a este personaje como un alter ego del propio Patino, que le permite hacernos partícipes del devenir de sus reflexiones de manera aun más elocuente de lo que lo hacíamos en sus anteriores trabajos. Cualquier imagen-documento, proceda de donde proceda, puede integrarse en el artificio que genera el hecho fílmico, que no es sino algo rodado, reconducido y, por tanto, alterado en sí mismo. øDónde están entonces las fronteras que separan la realidad de la ficción o, mejor, la realidad y sus múltiples representaciones? Son elocuentes, en este sentido, las palabras de Hans al final de la película, cuando, una vez sustituido por sus productores, se plantea cuál será su próximo proyecto: “Pero que sea de ficción, completamente de ficción. No más problemas. Hay que contar la realidad fabulándola. Con historias convencionales, sobre todo con algunas historias que envidio dada mi impotencia para vivirlas”.

Sin embargo, el siguiente trabajo de Patino no es lo que normalmente se entiende por ficción. En 1991 realizó, bajo la en principio permisiva mano de TVE, un largometraje en vídeo que jugaba manifiestamente a no aceptar una clara definición. La seducción del caos se va desarrollando a partir de un esquema narrativo basado en una investigación criminal. Se ha cometido un asesinato y el presunto culpable, el intelectual “multimediático” Hugo Escribano, interpretado por Adolfo Marsillach, se convierte en el objeto de actualidad para la televisión, que, al mismo tiempo que rastrea y difunde las posibles pruebas que lo implicarían en el crimen, reconstruye las trazas de su paso por la pantalla a partir de fragmentos de archivo y recupera los episodios de “Las galas del emperador” -una serie de ensayos televisivos que sobre las diversas formas de artificio inherentes a toda representación dicho personaje estaba realizando para esta institución.

Estaba claro que, además de otras muchas cuestiones, este producto plantearía para el espectador un primer interrogante básico sobre el género de producto que tenía ante sus ojos: ødónde encuadrarlo, bajo qué categorías juzgarlo? Si hasta ahora hemos repasado algunas de las películas de este realizador evidenciando lo que aportan a una práctica autoconsciente y crítica con el documental, pero sin renunciar a enmarcarlos dentro de este género, a partir de ahora nos adentramos en un territorio en el que no tenemos evidencias claras donde agarrarnos, ya que este film supone traspasar abiertamente las fronteras ya de por sí borrosas de dos modelos de representación, la ficción y el documental.

La perplejidad o extrañeza que provoca La seducción del caos son alguna de las sensaciones posibles a las que da lugar un texto posmoderno y complejo que representa un problema desde su mismo inicio. Es un “alien” en el estómago del mismo cuerpo que la produce, un organismo extraño, que vive gracias al otro más grande que lo aloja y lo alimenta. Sigue siendo un ejercicio de engranaje, un artefacto, que se coloca en el centro de un discurso más amplio, en este caso el de la televisión, y se sirve de sus atributos y de sus retóricas con el afán de deconstruirlo, de desmantelar su lógica a través de un juego metaling¸ístico. En este sentido, supone un nuevo ejercicio de apropiación, sigue siendo una obra basada fundamentalmente en el montaje de diversas piezas aunque esta vez los materiales de partida no se encuentran disponibles en ningún archivo, sino que han sido rodados para la ocasión reproduciendo formatos televisivos reconocibles (el telediario, la entrevista, el reportaje y hasta el programa de cocina) y utilizando sus convenciones para desvelar lo artificioso del medio, para confirmar la sospecha de que su insistencia en remitir a la evidencialidad de sus imágenes esconde sólo una apariencia y no necesariamente una conexión directa con la realidad como se insiste una y otra vez desde el mismo medio. El propósito de esta obra parte de la conciencia del desgaste de las evidencias que trabajan bajo el poder que les otorga lo verosímil, es decir, lo que aceptamos como verdadero más por sus mecanismos de representación y sus estrategias retóricas, que por responder a datos objetivos o fácilmente contrastables.

Pero en este punto debemos hacer un par de consideraciones básicas que nos ayuden a colocar este ejercicio crítico, descrito por su autor como un simple divertimento. La seducción del caos responde a lo que suele definirse como falso documental, es decir, es una forma particular de la ficción que adopta las formas y el lenguaje del documental (en este caso, de una gama más amplia de géneros de no ficción televisivos) y su finalidad trasciende la mera parodia o la mentira en sí misma. øPor qué si realmente jugase convencer al espectador de que está viendo un documental elegiría a un actor tan conocido como Adolfo Marsillach para interpretar al personaje de Hugo Escribano? Aunque el resto de los actores que aparecen son, o por lo menos lo eran entonces, mucho menos identificables como tales, el protagonismo de éste hace que desde el principio el objeto de esta obra no sea jugar a engañar al espectador, sino a hacerlo cómplice del juego. Más compleja resulta, en todo caso, la incorporación de otros profesionales (como Jesús Hermida o José María Iñigo, entre otros) que se prestan a hacer de sí mismos y asumen su personalidad y funciones mediáticas para participar en las sucesivas falsificaciones de fragmentos televisivos. Por otro lado, la propia estructura de este experimento, al incluir en su interior el pastiche pero también “Las galas del emperador” -un programa “original” que no es una copia de ningún otro-, da las claves de lectura de los distintos fragmentos. Se desvela además desde el principio, con la inclusión de la famosa escena de los espejos de La dama de Shanghai (Orson Welles, 1948), que los diversos materiales que se van falsificando se interponen como espejos cuya sucesiva quiebra debe entenderse como una ofensiva que quiere dejar en evidencia a la propia televisión, desvelar su falsedad intrínseca. Así resumía Josep María Catal‡ la operación básica que sustenta La seducción del caos: “La apuesta parece ser muy sencilla: Si la televisión acapara la realidad y la esconde tras formaciones retóricas, habrá que atacarla con la mentira, para que, de una vez por todas, se entienda que esas formaciones retóricas no son más que mediaciones al servicio del mejor postor”.

La seducción del caos era un producto necesario que condensaba parte del debate, típico de la posmodernidad, que se mantenía, y se sigue manteniendo, a propósito de la quiebra de la confianza en los modelos de representación de lo real de los que se nutre el discurso televisivo. Sin embargo, hay algo en ese mismo propósito que se agota en sí mismo, que parece irrecuperable en posteriores visionados, ya que no es posible jugar dos veces a este mismo juego y ese afán deconstructivo y autorreflexivo no es capaz de proponerse como modelo básico para hablar de otras realidades, aunque cumpla perfectamente su función de desmantelar desde dentro el espectáculo de la televisión. Algo que cambiará en los posteriores trabajos de Patino para este medio.

La imposible vuelta atrás: Apropiaciones, falsificaciones y simulacros en Andalucía, un siglo de fascinación.
Bajo el título Andalucía, un siglo de fascinación, se estrenaba en noviembre de 1997 la serie de siete capítulos producida por La Linterna Mágica para Canal Sur Televisión a la que Martín Patino y sus colaboradores le dedicaron cuatro años de trabajo. Es paradójico que después de haber compuesto el manifiesto antitelevisivo que suponía La seducción del caos, sea precisamente la televisión la que ofrezca a Patino la posibilidad de volver a la realizar un proyecto de cierta envergadura, aunque, todo sea dicho, con un presupuesto limitado. Una cuestión que enlaza con la capacidad que tendría el medio para financiar y difundir productos en las antípodas de los que se reconocen habitualmente como sus formatos de no ficción y, por cierto, también con el enigma que supone que este director no haya podido ver hasta la fecha sus obras anteriores emitidas por la pequeña pantalla. A pesar de que esta serie fue difundía sólo por este canal autonómico, y ni siquiera el resto de la FORTA llegó a comprar sus derechos de emisión, los siete capítulos de la serie andaluza sí fueron proyectados en diversos festivales y filmotecas, y han sido el objeto de distintos artículos que dieron cuenta del interés del proyecto de Patino.

Lo primero que llama la atención es el título elegido: en este caso, la “seducción” de su anterior trabajo, se sustituye aquí por “fascinación”, pero parece claro que esta elección intencionada nos remite a una misma voluntad, la de mirar el objeto de la serie, en este caso la Andalucía del siglo XX, desde un punto de vista explícitamente subjetivo, aceptando que la sugestión o el hechizo que esa región despierta está en la base del acercamiento. Hay que tenerlo en cuenta desde el inicio, ya que no sólo se trata precisamente de contar algunas de las manifestaciones de diversa índole que han despertado a lo largo de los años la fascinación por esta región, sino que es desde esa misma mirada cautiva desde donde se originan estas particulares visiones de Andalucía. Patino nos ofrece un recorrido por algunas de las ideas claves con las que se ha identificado la identidad andaluza sin evitar en el tópico como punto de partida pero poniéndolo en entredicho a través de su peculiar utilización en cada uno de los capítulos.

Estas siete películas, cuyo orden no es estricto y bien pueden ser vistas como unidades independientes, estarían de nuevo agrupadas bajo la denominación de falsos documentales o fakes. Patino, que siempre negó la definición de documental para la serie, inventa en casi todos los casos una ficción que sirve como vehículo para el tratamiento de cada tema y en ella aloja además otras propuestas críticas y reflexivas, cuya trascendencia puede superar su punto de partida. Es el caso de Carmen y la libertad, donde nos acercamos a este mito a través del supuesto montaje que de la ópera de Bizet deben realizar un director de escena europeo y su equipo en Sevilla. Esa anécdota da pie a revisitar (y a entenderlo de forma más compleja) este tópico desde distintos ángulos: cómo se construye desde una mirada extranjera y romántica que vuelca en la mujer española una serie de características exotizantes (la de Bizet fue una entre otras muchas); cuáles eran las condiciones históricas en las que pudo vivir esta mujer en la Sevilla de finales del siglo XIX; qué relaciones se pueden establecer entre su rebeldía personal y su conversión en un símbolo de una determinada lucha de clase, etc. Pero además de estas interpretaciones, se plantean a través del seguimiento de la fase de preproducción de la ópera otra serie de cuestiones que están vinculadas al propio proceso creativo. Por un lado, las que tienen que ver con la libertad (y el desafío) que permite la utilización de la tecnología informática aplicada a la generación de imágenes virtuales, que pueden mezclarse con otras reales procedentes de documentos de la época y de otros montajes operísticos. Algo que remite a la descontextualización y yuxtaposición de materiales características del montaje en otras obras de Patino, pero que también profundiza en las razones que le llevan a emplear esta técnica infográfica en otros capítulos de la misma serie. Por último, manteniendo a Carmen como metáfora de un conflicto más amplio, toda la película acabará convirtiéndose en una indagación sobre la libertad creativa y el tipo de ataduras que paradójicamente puede conllevar su búsqueda o, en otras palabras, el precio que finalmente habría que pagar por la propia independencia. En la ficción, el director será relevado del proyecto a causa de lo innovador de su propuesta.

Como vemos, Andalucía, un siglo de fascinación es todo menos un producto televisivo al uso, pero, aunque insistamos en su potencial como plataforma para hablarnos de temas universales, no deja de servir como una aproximación muy lúcida sobre alguno de los espacios emblemáticos desde donde se ha pensado y recreado la identidad andaluza. En este sentido, Desde lo más hondo I y II, y Ojos verdes, los capítulos dedicados al flamenco y la copla respectivamente, adquieren una dimensión inusitada en cuanto que se acercan a algunas de las manifestaciones de la cultura popular más complejas, al mismo tiempo que maltratadas, con las que se identifica a Andalucía (y en muchos casos también el resto de España). Ojos verdes, responde a un esquema parecido al que comentábamos antes, pues el motor del largometraje descansa en la reconstrucción de la peripecia vital del desaparecido marqués de Almodóvar, un diplomático amante apasionado de la copla, y de algunas de sus protagonistas como Concha Piquer, que dedicó su vida a coleccionar recuerdos de este arte con la intención de crear con ellos un museo. Los testigos de sus andanzas (su hermano, su última amante, un íntimo amigo diplomático y su ama de llaves, entre otros) van desgranando los episodios de su vida excesiva, cercana tanto a artistas y personajes mundanos como a los más influyentes políticos de la cúpula del Régimen, ya que organizaba festejos y veladas musicales para Franco. Junto a las intervenciones de algunos expertos, que intentan explicar la esencia y los atributos de esta manifestación, se recurrirá también a abundante material de archivo sonoro y audiovisual para ir componiendo un homenaje, lleno de añoranza y melancolía, pero también una relectura crítica en la que se pone de manifiesto la utilización que de la copla y sus folklóricas realizó un régimen sediento de apropiarse para su uso exclusivo de todo “lo español”. Así, junto a la peripecia de los personajes, nos acercamos también a toda una época de la que las canciones son el rastro más sentimental y también uno de los más elocuentes, como, por otra parte, se había demostrado ya en Canciones para después de una guerra.

El capítulo dedicado al flamenco acabó desdoblándose en dos para dar cabida al apabullante material de archivo encontrado. La primera parte, Desde lo más hondo I: Silverio, se construye a partir del hipotético descubrimiento de un rodillo de papel de estaño que contendría el único registro sonoro de la voz del mítico cantaor del siglo XIX Silverio Franconetti. Esta reliquia habría sido comprada por un magnate nipón (interpretado realmente por un profesor japonés establecido en Granada) enamorado del cante, que patrocina las investigaciones que llevaría a la generación virtual de todos los palos del flamenco gracias a la sofisticada tecnología informática. Esta ficción ofrece la posibilidad de que especialistas y aficionados, cantaores y periodistas, discutan sobre algunos de los aspectos más interesantes y también conflictivos que conforman la naturaleza de una manifestación de impresionante riqueza artística pero que todavía hoy, y a pesar de su reciente popularización fuera de las fronteras no sólo de Andalucía sino de los círculos que tradicionalmente han sustentado su práctica y consumo, se encuentra bastante desatendida o incomprendida. øEs posible “enlatar” una manifestación que es por naturaleza espontánea y que se ha sustentado en la tradición oral? øLa profesionalización de sus practicantes iría en contra de la esencia espiritual del cante? øEs éste una expresión ligada absolutamente al dolor y la emoción de un pueblo, es decir, el flamenco “se lleva en la sangre”? øEn qué consiste su autenticidad? øCómo se define un concepto tan inasible y abstracto como el duende? Silverio nos permite acercarnos a un debate que parte del flamenco pero que puede hacerse extensible a los elementos indispensables con los que se construye, se negocia y se imagina la identidad cultural de toda comunidad.

El afán fabulador y lúdico de Patino no está reñido como vemos con el rigor y la capacidad interpretativa y crítica en sus episodios andaluces. Quizás por ello decidió abandonar el proyecto del capítulo dedicado al cine sobre Andalucía, cuyo título provisional fue Al-Andalus films, y dedicar Desde lo más hondo II: El museo japonés a agrupar sesenta documentos de archivo en un supuesto museo del flamenco que el protagonista del capítulo anterior habría abierto en Japón. El recurso a un recorrido virtual hace además posible que las distintas maneras de entender el cante, las experiencias y las interpretaciones de algunos de sus más grandes protagonistas se vayan encontrando y enfrentando, dando lugar así a una rica y sugestiva polifonía.

Dentro de los capítulos que restan, El jardín de los poetas supone un nuevo ejercicio de simulacro -esta vez el del making-of de la grabación de una gala televisiva sobre la poesía andaluza por parte de Canal Sur-, que se trasforma en parodia y acaba como un esperpento, sobre la capacidad de la televisión de reducir sus objetos hasta hacerlos insignificantes, faltos de toda su potencia original. El diagnóstico de Patino parece claro en este punto: la historia de la poesía acabará desapareciendo (literalmente, arderá) bajo los mecanismos especuladores (y espectaculares) del dispositivo televisivo.

Otra derrota supone el final de Paraísos, el capítulo dedicado a las utopías humanistas y sociales que se desarrollaron, o podrían haberlo hecho, en la Andalucía de los siglos XIX y XX. Para ello, y a través de algunas de las fórmulas del docudrama, Patino se sirve de tres personajes (un exiliado anarquista, un catedrático norteamericano y una socióloga suiza, instalados en diversos rincones de la sierra gaditana y la costa andaluza) que nos van contando sus experiencias vitales y las distintas maneras de entender otras formas de convivencia y organización social. También recurrirá a Antonio Miguel Bernal, Catedrático de Historia Económica de la Universidad de Sevilla, que se presta a hacer de sí mismo dentro de unas jornadas sobre desarrollo urbanístico y experiencias libertarias. Esta es una de las película que más trabajo supuso y en la que quizás hay un mayor grado de reflexión histórica y teórica, ya que el tema se irá ampliando y complejizando para dar cabida no sólo al repaso de tres experiencias de vida comunitaria llevadas a cabo en Andalucía, sino para hablar también de por qué a lo largo de la historia esta región se ha convertido en una metáfora del paraíso o de la tierra prometida para muchos extranjeros y de lo que tienen de imposible las utopías hoy, aunque el mismo hecho de que se sigan planteando podría suponer ya de por sí una mínima esperanza.

Pero, sin duda, la entrega de la serie que más atención ha despertado es El grito del sur: Casas Viejas. Este capítulo está dedicado al levantamiento de carácter anarco-sindicalista y a su sangrienta represión posterior por parte de las fuerzas del orden al servicio de la República, que tuvo lugar en este pueblo gaditano (hoy Benalup de Sidonia) en el invierno de 1933. Su planteamiento y estrategias nos interesan particularmente ya que, dentro de los constantes interrogantes que el conjunto de la serie (y de la obra de este realizador) propone sobre la difusas fronteras que existen entre la realidad sus múltiples representaciones en la cimentación de la memoria histórica de una comunidad, El grito del sur expone los términos del binomio de manera explícita y lo hace a través de otro artefacto, de otro producto híbrido que cuestiona la objetividad, la veracidad y la fiabilidad que generalmente se les otorga a los documentales a través de un falso documental.

Los elementos y la estructura de este trabajo responden aparentemente a los de un documental convencional que trata de reconstruir un hecho histórico. En El grito del sur concurren testimonios de algunos supervivientes y descendientes de los protagonistas, imágenes del pueblo y sus alrededores en la actualidad, documentos auténticos de la época y las opiniones de tres expertos que actúan como voces de autoridad científica en la materia (José Luis García Rúa, militante de la CNT; Antonio García Bernal,que ya había aparecido en Paraísos, y el historiador Antonio Elorza). Pero, además de suprimir el comentario explicativo en off típico de estas producciones, Patino somete estas intervenciones en el montaje final a una yuxtaposición que agudiza sus contradicciones e incluso las “subestima”, dándole mayor importancia a otros testimonios en el discurrir de la banda sonora.

Sin embargo, el elemento más problemático de El grito del sur es el recurso que hace a dos falsas reconstrucciones de los hechos. Esta práctica, habitual en los documentales de crónica histórica, supone siempre la activación de determinados recursos dramáticos y está por tanto “contaminada” por una eminente carga ficcionalizadora. Sin embargo, en el caso que nos ocupa, estas reconstrucciones son introducidas como auténticos documentos de la época, como pruebas hasta el momento inéditas de lo que “realmente” ocurrió y en ellas descansaría un preciado valor documental. En primer lugar vemos la película Andalucía heroica, presentada por Ricardo Muñoz Suay (en el papel de director de una supuesta filmoteca dadaísta) como “imágenes reales” captadas por un grupo de cineastas soviéticos cercanos al movimiento Cine-Ojo y rechazadas luego por Moscú porque no coincidían con el ejemplo que Stalin deseaba imponer. Después, una entrevista con Joseph Cameron, un viejo operador británico, sirve de prólogo al material que presuntamente rodó in situ durante el desarrollo de la tragedia. Ambos “documentos” muestran la habilidad de Patino para reproducir y mimetizar dos modelos tradicionales de representación cinematográfica: el de la narración épica característica del realismo soviético (ya que Andalucía heroica de ningún modo corresponde a un registro inmediato de los hechos, sino que la ubicuidad de su punto de vista, los recursos expresivos de la puesta en escena, la planificación y el montaje delatan una premeditada estructura dramática que no se correspondería tampoco con los postulados del cine de Vertov) y el del tipo de filmaciones que fundaron un modelo dominante para el lenguaje del cine documental. Es su coincidencia y oposición dentro del conjunto más amplio del episodio lo que revela la verdadera finalidad de la falsificación llevada a cabo por Patino.

A lo largo de toda la serie el recurso a falsificaciones está vinculado a la verosimilitud que les concede su conexión con referentes históricos reales, pero en El grito del sur es la ficción la que se disfraza de Historia. De manera inversa a como en otros capítulos se inventaban falsos pretextos narrativos que servían para abordar diversas cuestiones relacionadas con el universo andaluz (el montaje de una ópera, la existencia de un museo, etc.), ahora se falsifican las imágenes-documento que nos muestran un suceso histórico. El grito del sur no trata de ofrecer una revisión histórica definitiva sobre los sucesos de Casas Viejas basada en el rigor científico, sino de construir un texto que permita interrogarse sobre las posibles interpretaciones de los mismos y sobre los criterios que guían los discursos fílmicos presuntamente objetivos que nos los muestran. En este punto Patino no puede dejar de cuestionarse, como ya lo había hecho en anteriores trabajos, sobre el modo mediante el que la Historia se ha ido convirtiendo en un “relato” verosímil del pasado, asegurado así su transmisión y consolidándose como una parte fundamental de la memoria social.

Engarzaría así Andalucía, un siglo de fascinación con uno de los intereses u objetivos básicos del falso documental, que va más allá del simple juego paródico o la provocación para plantear un acercamiento crítico no sólo a los mecanismos de producción de sentido y al “efecto de realidad” que activa este modelo de representación, sino a otras cuestiones que lo que convencionalmente entendemos por documental -finalmente fagocitado por los usos (y abusos) de la televisión-, no suele abordar . Quizás porque confía demasiado en sí mismo como vehículo de una determinada verdad y, en muchos casos, confunde sus estrategias (para investigar, para articular una visión del mundo) con un fin en sí mismo, es decir, las convierte en meras convenciones retóricas. A pesar de tratarse de formas discursivas híbridas y posmodernas, las películas que componen esta serie no dejan de conservar una capacidad dialéctica y sirven de soporte a la transmisión de un determinado conocimiento. Algo que, a pesar de su carácter ciertamente lúdico e irónico, supera el puro relativismo y vincula estas producciones a algunas de las preocupaciones fundamentales del documental contemporáneo.

Es cierto que este tipo de prácticas conlleva el problema inmediato de su legitimidad con respecto a la lectura que el espectador pueda hacer de ellas. Aunque desde un principio se presentaron como producciones apócrifas y se pensó que fueran acompañadas por una introducción y un debate posterior que profundizase en algunos puntos, a juzgar por algunas reacciones, los espectadores podían verse “desarmados” frente a estos simulacros. Evidentemente, la libertad fabuladora de este cineasta no se atiene a las reglas establecidas, a la ortodoxia y los usos convencionales que delimitan los géneros como compartimentos estancos, nunca lo ha hecho. En este sentido, la serie de Patino necesita espectadores capacitados para poder participar de este juego de apariencias y dispuestos a entablar un “diálogo cómplice” con sus películas. Muchos podrán pensar que es un fraude, pero también es necesario insistir en que el pacto que los “verdaderos” documentales establecen con su espectador nace también de una construcción previa. Son a la confianza y expectativas que éstos depositan en el género, a las que precisamente desafían de una u otra forma no sólo Andalucía, un siglo de fascinación sino el resto de las obras que hemos ido analizando a lo largo de estas páginas.

Para articular una visión más rigurosa y compleja de la filmografía de este autor habría que acudir también a aquellas películas que se colocan explícitamente del lado de la ficción, así como a sus producciones institucionales para diversos eventos y exposiciones, donde se pueden observar reflexiones paralelas en cuanto a sus motivaciones -como es el interés por el pasado y la historia de España o por algunos de los “territorios” emblemáticos que componen la identidad nacional-, y a las estrategias y recursos que utiliza de forma recurrente. Ambos aspectos, así como su ubicación dentro de unos mecanismos de producción independiente, podrían esclarecer más fielmente el personal método de trabajo que convierte la obra de este realizador en una excepción, en una especie de isla. Sin embargo, el repaso de sus documentales y propuestas híbridas o fronterizas nos permite avanzar algunas de estas constantes y delimitar un poco el particular espacio que ha ocupado dentro del panorama audiovisual de nuestro país. Basilio Martín Patino sigue siendo bastante desconocido fuera de los límites de la crítica especializada y la academia, y esta escasa visibilidad parece ser el lamentable precio de una trayectoria marcada por la libertad y la independencia. Se coloca así en un lugar distinto y particular desde donde lo que ha hecho básicamente es utilizar la materia audiovisual para pensar libremente y para proponer desde la total ausencia de imposiciones comerciales y a través de una mirada lúcida, irónica y provocadora, artificios con los que hacer pensar también al espectador. Lo que le gusta, decía últimamente con la humildad y la timidez que lo caracterizan, es jugar.